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此岸日和:小津安二郎的都市影像空间(1949-1962) 收藏
简 介:世界对于小津安二郎的兴趣自从他被发现以来就一直没有冷却。小津安二郎的电影也没有像他的许多同时代的作品那样进入经典的殿堂后就被束之高阁,而是一直在都市的人群中,无论是研究界还是文化界,都保有强大的生命力。本书试图从都市空间的角度对小津的后期作品同时也是他最重要的一批作品重新进行审视,希望能解释小津在现代都市中盛行不衰的现象,并尝试阐释小津创造的影像空间对于今天都市化生存的人们的意义。
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此岸日和:小津安二郎的都市影像空间(1949-1962) 收藏
简 介:世界对于小津安二郎的兴趣自从他被发现以来就一直没有冷却。小津安二郎的电影也没有像他的许多同时代的作品那样进入经典的殿堂后就被束之高阁,而是一直在都市的人群中,无论是研究界还是文化界,都保有强大的生命力。本书试图从都市空间的角度对小津的后期作品同时也是他最重要的一批作品重新进行审视,希望能解释小津在现代都市中盛行不衰的现象,并尝试阐释小津创造的影像空间对于今天都市化生存的人们的意义。
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结语 关于小津安二郎的“言说” 收藏
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出处: 此岸日和:小津安二郎的都市影像空间(1949-1962)
简 介:时间进入2013年,电影界迎来了小津安二郎110周年的诞辰和50年忌辰。早已日薄西山的松竹公司为了缅怀这位公司历史上的代表性人物,仍然不惜血本地组织了一系列的纪念活动。事实上,小津安二郎去世之后,几乎每过十年松竹都会郑重其事地为其树碑立传。1983年集全公司之力拍摄了长达122分钟的纪录片——《我出生了,但——小津安二郎传》(「生きてはみたけれど——小津安二郎伝」),请到了几乎所有重要的与小津合作过的台前幕后人员一起来回忆与小津共事的经历;1993年更是远赴世界各地,采访了包括文德斯、林赛·安德森(Lindsay Andersen)、阿基·考里斯马基(Aki Kaurismäki)、克莱尔·丹尼斯(Claire Denis)、关锦鹏、侯孝贤、施莱德在内的多位当代知名影人,请他们从各自的角度阐述了对于小津的感悟;到了2003年,纪念进一步升级,专门邀请侯孝贤拍摄了一部纪念小津的影片——《咖啡时光》。时间越往前行,小津安二郎的声誉愈隆,影响力愈广,相形之下,松竹公司却日渐式微,早已无力像小津在世时那样大批量地制作带有“蒲田-大船风味”的影片,只能靠着影片发行、小量影片制作、参与投资其他公司的影片,乃至出租变卖旧有的厂房地产来勉力维持。颇似《东京物语》中的母亲,松竹公司培育了小津安二郎,并把他交给了都市;都市夺走了小津,成了小津的继母,并几乎杀死了他的生母。不同的是,作为一个文化符号的小津在都市中如鱼得水,比《东京物语》中的儿女们都要更为成功。小津死后,经过松竹大力不懈地宣传,人们渐渐了解了小津,而未来的人们恐怕需要通过小津来了解松竹。
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小津影像的批评空间:异托邦的价值 收藏
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出处: 此岸日和:小津安二郎的都市影像空间(1949-1962)
简 介:艺术让人回归尘世,回归到现实世界的问题,回归到体验和认识人的生活意义的世界。 ——雅科伏列夫 当代都市令人惊讶的是在平淡无奇的都市日常生活中所蕴含的高贵。 ——波德莱尔 小津安二郎去世之后,他的作品渐渐受到越来越多的关注,获得的评价也渐分多极,纷繁凌乱的各式批评共同将小津安二郎的研究向显学渐渐推进转化。这不是地理学意义上的空间,而是不同背景的受众从各自立场出发所构成的批评的空间。道格拉斯·凯尔纳提醒我们,要把英国文化研究的“能动的受众”和法兰克福学派的“被操纵的受众”两个概念综合起来,既避免文化精英主义,又避免文化大众主义。而存在于“小津学”领域的评价标准的两极分化也正是本章需要重点探讨的领域。小津安二郎是否如某些学者所断言的那样高贵,又是否如另外一些观点所认为的那么虚伪?是否可以在世界电影的时空中给他一个更加客观、确切的定位?本章将论证,小津安二郎的作品实质上超越了其一贯被冠以的日本影像乃至东方影像的窠臼,它所描绘的都市化特征折射了全球化都市进程中的普遍问题和困境。它看似个性的空间实际上发挥了最不具有个性的作用,即在任何空间中都代表着稳定的力量以及不偏不倚的态度。而这,正是异托邦的价值所在。
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小津影像的精神空间:异托邦的实质 收藏
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出处: 此岸日和:小津安二郎的都市影像空间(1949-1962)
简 介:现代生活最深层次的问题来源于个人在社会压力、传统习惯、外来文化、生活方式面前保持个人的独立和个性的要求。 ——格奥尔格·西美尔 在具体的社会空间中,各种群体、阶级为强使他们自己的品味合法化而争斗、竞争,从而有必要对这个具体的社会场域加以命名与再命名、分类再分类、秩序初建与重建。 ——迈克·费瑟斯通 上一章较为全面地阐释了小津安二郎的空间表象构成,他设计的是一种独特的泛家庭情境,涵盖了影像中几乎所有空间的实体,从中孕育出自成一体的雅致。接下来,本章将进一步探索这些空间的形而上部分,它们组成小津安二郎精神空间的诸方面。列斐伏尔指出,“空间包括了精神空间(感知的、想象的、被表现的)与社会空间(被建构的、被生产的、被规划的,尤其是都市空间)……这可能包含了一个真实的空间和认识论空间的区别”。也就是说,精神空间与真实空间某种程度上包含了互相映衬、互为镜像的关系。本章将论证,小津安二郎的精神空间与构成它们的表象空间一脉相承,皆成功地跨越了不同空间的沟壑。诸多看似不可能弥合的分野,在不同的秩序和场域下重建,并得到超越性的调和。而这样的不可思议的调和,仍然立足于充满了现实意义的真实世界,衬托出的是异托邦的实质。
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小津影像的表象空间:异托邦的生成 收藏
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出处: 此岸日和:小津安二郎的都市影像空间(1949-1962)
简 介:电影的特写镜头延伸了空间,慢镜头则延伸了运动。电影开拓了我们意想不到的巨大空间。 ——本雅明 距离对于减轻因直面某些镜头而产生的不适感是很必要的,由此镜头已成为一种产生距离的工具。 ——克拉考尔 在上一章中,小津安二郎的创作背景——东京得到了详细的探讨,其历史和演化,以及“二战”前后的变迁,都对小津安二郎的创作起到了至关重要的作用。在此基础上,本章将关注这样一个问题,即历史境况是如何被转换为影像,或电影镜头如何创造了现实的镜像。小津安二郎的影像文本充满了为每一个小津研究者所津津乐道的独特风格,佐藤忠男、里奇等人已对此有了详尽的归纳。简单说来,大致有以下几个重要的特征:首先,小津的影像是通过大量的低机位固定镜头构建的,越到后期,镜头越是纹丝不动。这样的低机位让空间充满了庄严和静谧。其次,小津安二郎的镜头景别设计也非常程式化,对于人物来说就是全景(全身)和近景(半身)的对切,没有肆无忌惮的特写和暧昧不清的远景。构图也非常严格,十数年、上万个镜头一以贯之的雷同,以至于将不同影片的镜头穿插剪辑也绝不产生不适感。此外,小津的剪辑模式也较为固定,单个镜头的长度基本一致,整片节奏平缓悠长,不疾不徐。本章将论证,小津安二郎通过这些视听手段的设计和提炼,使得影像中无论是哪一类空间,都成为异于常态的存在。关于艺术形式和内容的辩证关系是一个历久弥新的话题。比如巴赞指出,“新的形式的目的是让人更好地理解影片力求表现的内容,而不是为了让人了解影片是如何叙述的”。而小津安二郎的镜头也重复引起这样的思考。最终,镜头将影像与现实拉开距离,它指向的是凝练了的现实,却又都可以被纳入泛家庭的空间,从而构成了异托邦的基石。
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小津影像的地理空间:异托邦的原型 收藏
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出处: 此岸日和:小津安二郎的都市影像空间(1949-1962)
简 介:我所追寻的影像只存在于地球上,就在这个喧嚣的大城市里。无论如何,我仍然忍不住要对东京留下非常深刻的印象。 ——维姆·文德斯 我们必须深入考察文化或者艺术到底只是发生在这个城市还是属于这个城市。何种特殊的社会构成和经验是专属这个特定城市或者特定空间的,无论这是日常生活还是艺术。 ——托马斯·班德尔 小津安二郎是一个一直以东京这个都市作为舞台进行创作的电影导演,即便东京自电影诞生以来就一直是日本的首都和人口最多的城市,像小津这样一生都立足于东京的导演也别无他人。相比之下,同时代与他齐名的沟口健二总是以关西的京都大阪为主要创作地点,黑泽明则不断地在历史剧和现代剧之间游移,即便是他的那些都市题材的作品也并没有体现出明显的地域特征。或许成濑巳喜男算是与小津的风格最为类似,但他也仍然不似小津这样一生都执着地依托着东京来创作。除去一两部在其他公司拍摄的合拍片,小津安二郎的战后影片几乎全部以东京为背景。即使把视角放到他的全部的54部影片,其中也有49部发生在东京。小津研究者田中真澄把他命名为东京编年史作家,因为他一生都把“东京”作为主题性的空间加以表现。小津的镜头中充斥着东京的街道、咖啡馆、酒吧、埠头。他的角色流连于银座,他用了大量当地地标性建筑,比如《晚春》中银座的和光本店和服部时钟塔;他向城市的霓虹灯致敬,比如频繁出现在各部影片中的小酒馆的招牌。他的角色在上野公园休息或者是在办公室的天台上;他的画面上时常出现长焦拍摄的狭长的走道、在阳台上晒被子的公寓、深焦透视的摩天大楼等。尽管小津偶尔也拍农村,但他总的来说就是一个关于都市生活的导演,都市所代表的一切有活力的、戏剧性的现代性的东西,都一一出现在他的影像中。因此,东京无论作为一个能指的地名还是作为所指的这个都市空间,对小津安二郎都具有至关重要的意义。作为从德川幕府时代一直持续到今天的独一无二的日本中心,东京是各色人等来来往往聚散离合的地方,而小津的代表作——《东京物语》,则达到了这种都市影像的顶点。据说《东京物语》曾经可能被题名为《东京暮色》。而果真如此的话,那么其后1957年的《东京暮色》或许就会被命名为《东京物语》。这说明了“物语”还是“暮色”并不重要,关键是影片讲述的一定是发生在东京的故事。能指与所指可以如此随意组合,以至于田中真澄略带夸张地断言,“几乎所有的小津电影都可以说是‘东京物语’或‘东京暮色’”。
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