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从图式化观照到技术化视觉 收藏
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出处: 中国古代视觉意识
简 介:人的感知与动物的感知的重要区别在于,人的感知不仅是生理性的,而且包含文化的和历史的作用;人的“看”不是一种被动的单纯感知,而是一种主动地给自然赋予一种可理解的秩序的过程;从康德以来的认识论和美学理论已经对此有了深入的论述。20世纪的艺术史家贡布里希更是提出“图式”概念来阐发这种感知中的文化的、习得的因素。不同的文化赋予我们不同的文化感知,这种感知将自然符码化,赋予所观照之物一种秩序、语法,从而让自然获得一种可把握和理解的形式。贡布里希比较了中国艺术家蒋彝和英国的一位浪漫主义时期的无名画家对英格兰著名的风景名胜德温特湖(Derwentwater)的不同再现,发现同一景观,在中西不同艺术家笔下呈现出鲜明的风格和语汇上的差异。对于蒋彝而言,“我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面”。中国艺术家在再现英格兰风景时,无疑是让异地的陌生风景在一种既有的感知图式中被重新确定。蒋彝笔下的德温特湖体现出一种中国文人画中典型的一江两岸的平远式构图,山和树的实体被水墨语言虚化了,而且湖面上既没有英国作品中那种细致的波纹,也没有山的倒影。蒋彝的绘画体现了一种“中国之眼”对现实的作用。这种作用不是将现实予以改造和扭曲,而是现实本身只有在这种既有的图式中才能被把握和理解。
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从动观到静观 从无我之境到有我之境 收藏
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出处: 中国古代视觉意识
简 介:中国的“看的方式”的独特性在很大程度上取决于其所具有的区别于西方文化以静态观照为特征的流观、游目、仰观俯察等特点,这种动态的感知方式经过宗白华先生的揭示与阐发已然成为中国美学论述的常识性部分。但是,中国文化中同样具有静态观照的层面,这种静态观照和流动观照之间的关系仍需进一步澄清;同时,“流动的观照”的内涵在不同的历史时期所具有的差异仍然值得进一步探讨。 先秦到汉代的流动的观照更多是一种虚灵的、气化流行的、精神性的神游;它是一种无视点的、自由的对流动性的宇宙的感应。 中国文化以农业为基础,在神话时代就进入了农耕社会。这种文化注重对自然环境的观察和理解。但在早期,它所关注的还不是环境中的具体的事物,而是事物所置身的整体性的宇宙,是宇宙运作的节律,是四方与四季、天时与气候,是寒来暑往、星移斗转、日月更迭、阴阳消长……早期的仰观俯察所观照的不是具体的事物,而是在近取诸身、远取诸物中去体会那并非一目了然的生生之道,所谓“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容”。他们的兴趣和关注点都不在具体的一事一物,而在整体性的大情境;而这种大情境不是古希腊意义上的静态的本体,而是屈伸往来、变化生成的宇宙的运动。老子所谓:“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观其复。”“观”的对象不是既定的“物”,而是万物的往复运动,是物与物的整体性的关系,是万物运作的过程。这种对整体性情境、过程的观照必然是一种流动性的观照,但不是一种具体的观照。老子的“观复”,庄子的“彼方且与造物者为人,而游乎天地之一气”;《孟子·尽心上》:“夫君子所过者化,所存者神,上下与天地同流。”《中庸》所谓:“唯天下至诚,为能尽其性。能尽其性则能尽人之性;能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可以与天地参矣。”这些都是对这种观照方式的不同表达。这种观照虽非直观但可感通,虽非具象但可体验。观照的对象由于是非对象化的宇宙的运动与节律,所谓“反者,道之动”,“玄(旋)之又玄,众妙之门”,“无往不复,天地际也”。所以,与之相应的 “看的方式”也具有往复周旋的特征。这种往复与周旋的观照方式沉淀成为一种心理结构,凝结、物化为一种视觉形式表现在中国新石器时代的彩陶纹饰中,那些玄(旋)之又玄(旋)的水波纹、星象纹或是早期对生生之“气”的形式化表现,都体现了早期先民超越具体的物象而直接感应到的这种运动着的宇宙。张法先生指出:
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从神话到现实 从宏观到微观 收藏
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出处: 中国古代视觉意识
简 介:早期的视觉意识与巫术、神话的观念紧密地结合在一起,人们的目光还没有学会落实于具体的现实和人生,也几乎无法有意义地去观照具体的物象和风景,他们所能看到的仅仅是他们根深蒂固的信仰已经告诉他们的。神话思维将他们的目光从具体的领域转向一个更宏大而抽象的观念的领域,所以在早期的视觉意识中,现实的“看”往往被观念性的“看”所架空,可见世界往往被不可见的神秘领域所缠绕和改写。 我们从那些原始的器物,那些仰韶、半坡彩陶上的抽象的动物图像,那些良渚玉器中的神话动物和神人造型,那些红山文化的玉鸟和玉虫,都可以大致地体会一种朝向另一个世界的狂热的目光。从考古发现来推断,在很早时期开始,中国文化中的视觉-空间意识就被这种神话思维组织成一种有序的结构。如根据1987年河南濮阳西水坡发掘的距今约6460年的仰韶文化墓葬的研究,可以看出,在这一时期就有了较为成熟的天圆地方的宇宙观,以及神话性的四方观念。同年,在安徽含山凌家滩的一座断代为公元前第三千纪的新石器时代古墓中出土发现一组玉龟、玉版。玉版夹在龟背甲与腹甲之间,这件玉版有象征性的刻画纹饰,玉版中心是八角形纹饰,八角形被一圆环包围,圆环被外面分割为八等分的更大的圆环包围,大圆环的每一等分中有矢形符号;大圈圈外边更有四个矢形符号,分别指向玉版的四角。这个引人注目的发现证实了龟作为宇宙神圣形象的原始作用。艾兰曾指出,龟是一种宇宙模型的缩影,龟不仅因为其圆圆的穹拱形背甲及其宽平腹甲象征天圆地方的观念,而且龟足在神话中是支撑西北、西南、东北、东南“四极”,而且,龟腹甲之形正是一个象征四方的字形。而玉版上的这个图文清楚地显示把世界作为一个中心的非常早期的概念,饶宗颐认为是有文字之前的中国人表示方位与数理的工具。李学勤认为,玉版在方形中刻画圆形的模式正是天圆地方宇宙观的体现,八个箭头象征八极,中间的星形则不仅象征四方,而且可能与沟通天地的巫祝有关。
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文字与图像:文的传统对图像逻辑的归化 收藏
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出处: 中国古代视觉意识
简 介:文字(语言)与图像作为人类认知世界的两种基本媒介形式,也体现了两种不同的感知偏向,如文字(语言)被认为是更加理性的认知方式,而图像则与身体的感受相关;文字(语言)是内省的,而图像是直观的;文字(语言)是约定俗成的,而图像则是建立在与现实的一一对应上;文字是人为的、文化的建构,而图像则是自然的;等等。这样一系列二元对立的有关图像与文字(语言)的观点带来了对图像范式与文字(语言)范式关系的反思,特别在今天这样一个图像越来越占据主导的时代,越来越激活了从图-文关系的诸多思考。W.J.T.米切尔指出: 如果艺术史的中心任务是研究视觉图像,那么“文字与图像”的问题主要关注的就是视觉再现与语言之间的关系。更宽泛地说,“文字与图像”表明了艺术史和文学史、文本研究、语言学以及其他所有涉及语词表达的学科之间的关系。甚至更概括地说,“文字与图像”是一种关乎人类再现、呈现和象征之经验的基本分类的简单命名。我们把这种区分称作可见与可言、陈列与叙述、展示与解释之间的关系。
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质料与形式:中国视觉意识中的时间性 收藏
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出处: 中国古代视觉意识
简 介:中西文化的差异在很大程度上源自它们各自的宇宙观的差异,在古希腊形成了一种实体化的宇宙观念,这种宇宙观将宇宙的本源和本质理解为一种具有确定的结构和形式的存在,而且在某种程度上,认为这种宇宙本体与结构是不变的,并且可以用逻辑语言或数学语言加以表征。而在中国古代的宇宙观念中,宇宙的本质不是一种确定的形式或结构,而是不定形的气的运化,作为气化生成的宇宙是一种无法用逻辑语言和几何学模式来加以把握的。西方的宇宙观是有形的、静态的宇宙观,而中国的宇宙观是无形的、变化的宇宙观。 西方的宇宙观在巴门尼德、毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德这里经历了一个转变和定型。“不动的一”、数学化的宇宙结构、“理念”说一直到亚里士多德通过形式与质料的关系来阐述世界的构成,取代了之前将某些不定形的事物看成宇宙的本源的朴素观念。特别在柏拉图哲学中,“理念”成为可见世界的本源,抽象的,或心灵之眼所呈现的永恒不变的“形式”成为一切现象物的真正的母本,而肉眼可见的世界,则是一个充满种种偶然与不确定因素的幻象的世界。这个世界是对一个没有时间的“形式”(或“理念”)世界的蹩脚的模仿。在这样一个幻影幢幢的世界中,灵魂被幽闭于肉体之中,欲望追逐各种虚幻的影像;这样不但无法获得真正的知识,也无从认识真实的自我。只有在另一个“形式”的世界,在一个消灭了时间流变的天国才能与永恒实在合一。尽管如此,柏拉图并未完全否认现象世界的意义,这种意义就在于现象就其本身而言虽然是虚幻的,但对现象的感知却能提醒、启发我们对那样一个更完美的形式世界的回忆(anamnesls),这种回忆是从经验(质料)世界向超验本体(形式)的回归。海德格尔指出:
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