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现代中国戏剧发展的两个基本问题

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吴卫民

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现代中国戏剧发展的两个基本问题

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现代中国戏剧发展的两个基本问题

中国近现代戏剧的发展,直到今天,始终面临两个基本问题,那就是传统性与现代化、民族性与国际化。传统性与现代化是一定时间维度上的文化发展问题,民族性与国际化是一个空间领域里的文化关系问题。时间维度上的中国戏剧发展有守成中的嬗变,空间关系上的中国戏剧与外国戏剧有交流中的自我意识觉醒和自我定位的要求,而这种嬗变、觉醒和要求又是在不同的文化背景和历史语境下彰显的。本文对近现代时间维度上和近现代国际交流里的中国戏剧做一些观察,分享作者的一些思考。

一 三个历史节点上的两个基本问题

(1)“西潮东渐”与“学习西方”背景下的中国戏剧新文化创造,实践上无可避免地面对传统性与现代化、民族性与国际化问题,但理论上是没有自觉的。

中国现代戏剧的发生,正处在一个西潮东渐的历史节点上。一方面是强势文化的传入,另一方面是中国求变图存的内在动力驱使下向外学习的热情,使得中国社会、中国文化无可避免地处在一种强烈的变革动荡当中。如果说,在经历了“鸦片战争”后那一段不短的时间里,中国当政者和知识界在“洋务运动”时期还有“体用之争”的纠结;那么,中日“甲午战争”之后,“体用之争”几乎就在求变图存的实践当中压倒性地被取代,被“向西方寻找救国良方”的思潮所消解。于是,曾经是传教士“送进来”的西方文化和坚船利炮“打进来”的西方文化,在新的认知条件下,逐渐变成中国人自己想要去“学进来”的文化内容。中国现代戏剧文化建设发展的起步就处在这样一个历史节点上。这样的历史背景,决定了中国戏剧新文化创造的起点是向西方列强学习,“师夷长技以制夷”成为学习西方的内在动因。即便是东渡日本,很大程度上也是通过日本学习西方,尤其是“甲午战争”的失败教训使得中国留学生急于知道日本是如何有效地学习西方从而迅速崛起的。中国近现代戏剧文化的发展也在这样的“西潮东渐”“师夷长技”的文化力量的内外遇合中发生,让中国留学生看到了日本的改良戏剧“新派剧”和日本学习西方并大量介绍的“新剧”,“新剧”就是后来在中国被称为话剧的西方剧种。于是,他们中的一部分人选择了推动社会改良、社会革命最便当的“新派剧”作为模仿对象,结果就发生了在中国风靡大江南北的“文明戏”。但是,还不到十年,借着中国社会的变革需求而乘势而上的“文明戏”随着“辛亥革命”的影响退潮而走向衰落,最终退出了戏剧新文化创作的主潮。

总结经验,探寻新路,中国戏剧新文化创造需要另起炉灶。中国戏剧新文化创造者在这个时候将学习眼光转向了西方,直接向欧美小剧场运动推出的现代戏剧学习,向以易卜生为代表的欧美现代戏剧学习。南开新剧团演剧所带动的中国北方的戏剧运动,北京国立艺专戏剧系戏剧教育的社会公演制度以及民众戏剧社对“爱美的戏剧”的提倡,上海戏剧协社、复旦剧社所重新开创的中国南方新演剧运动,南北呼应,开疆拓土,使中国话剧建设成为世界小剧场运动——也就是世界现代戏剧运动的一部分。这是以“文明戏”衰落为标志、以转向西方新演剧思潮为出发点的中国现代戏剧建设的重新起步。

一直到中华人民共和国成立以前,中国戏剧新文化建设的主潮,就是沿着世界小剧场运动开创的路子走下去的,学习模仿的对象是欧美戏剧。那是一种现实主义主潮的发展,辅以其他杂多的观念、思想、思潮、流派。

这一阶段,戏剧新文化建设的努力中,传统性、民族性并没有进入先驱者的视野,他们心中只有“求变图存”的思想启蒙,眼中只有“革除旧敝”的社会改良。戏剧的社会性功用远远大于文化建设的诉求。

(2)新中国成立后,中国戏剧新文化建设在新形势下发生了新变化,显现出一种新情况,那就是在“苏化”学习背景下的传统性与现代化、民族性与国际化的新关系。

如果说,中国现代戏剧新文化创造的主要功绩,是向西方文化学习,引进了戏剧家族里的新品种,让被称为“话剧”的西方戏剧样式生根生长开花结果,丰富了中国戏剧文化的话,那么,中华人民共和国成立后,我们主观上要向“老大哥”学习。中华人民共和国成立以前的20年间,已经有人介绍过的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,成了20世纪50年代中国戏剧建设发展最可靠、最科学,也是最重要的学习资源。最能说明问题的例子,是当时中国三个国家级院团的表导演掌门人的“斯坦尼”实践示范和两所文化部院校的人才培养教学的“苏式”体系,接受并传播着纯然的苏联戏剧文化影响。北京人民艺术剧院的总导演焦菊隐,在剧院所确立的演员训练方法,就是斯坦尼体系的。而中国青年艺术剧院、中央实验话剧院的总导演,是留学苏联科班学习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系回国的孙维世,在剧院贯彻的演剧理论,是不折不扣的斯坦尼体系。这对全国各剧院、各剧团来说,是示范性的。中央戏剧学院和中央戏剧学院华东分院(也就是后来的上海戏剧学院),不但派青年教师留学苏联,而且长期请苏联专家驻校任教,在如此人才培养的戏剧知识体系里,建构的是斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论构架和观念基础。由此,中国戏剧文化建设对斯坦尼演剧体系的学习是深入广泛的,这极大地影响了中国戏剧文化的建设发展,一方面使得持续影响世界的“斯坦尼”体系在中国有精耕细作的学习,现实主义的舞台艺术风格和理论观念为中国戏剧文化打下了深厚的基础;但另一方面,也有定于一尊、不二法门带来的局限。在这样的实践引导和队伍建设中,就出现了后来中国戏剧文化发展中奉斯坦尼斯拉夫斯基为圭臬、不敢越雷池半步的现象,从而使得话剧的民族化、国际化问题的思考和解决实际上被淡化了。这使得中国话剧舞台一直到“文革”结束时都还故步自封地坚守在单一“斯氏体系”的表导演写实风格里。与此同时,中国传统戏剧也受到苏俄戏剧的挑战,在戏剧理论上、实践中,都出现过一种倾向,就是有人试图用斯坦尼斯拉夫斯基的理论和概念去解释中国传统戏剧。在这样的一边倒的学习和主体客位式的发展中,中国戏剧文化的传统性、民族性实际上是受到压抑的问题存在,没有解决好。

尽管,这个时期,以北京人民艺术剧院总导演焦菊隐为代表的艺术家开始探索的“话剧民族化”问题,也是艺术文化交流中处理好外来文化与民族文化、现代发展与传统文化的关系问题。

(3)中国“新时期”话剧在改革开放大潮的推动下,迎来了戏剧新文化建设的新局面,在文化比较与艺术分析的开放格局里,中国戏剧发展的传统性与现代化、民族性与国际化的问题,比任何时候都集中突出地表现了出来。

在1978年开始的中国新时期,短短十多年的时间里,中国戏剧界人士将所感受到的文化思潮与所看到的流派动向匆匆忙忙地“学习演练”了一遍。大戏院里“探索的戏剧”,小剧场运动中的先锋戏剧、荒诞戏剧、环境戏剧、咖啡戏剧、仪式戏剧、肢体戏剧……令人目不暇接。但是,随着越来越多的国际、现代戏剧文化的影响越来越深入广泛地进入中国的文化生活,中国戏剧的传统性与民族性的问题越来越沉重地压在有文化自觉的戏剧人的心坎上。中国话剧往何处去?中国戏剧在哪里?中国戏剧是什么?在文化多元的国际化色彩越来越令人眼花缭乱时如何记得自己的“原来”,在节奏变化越来越快的现代化进程令人几近迷失的途中如何辨识自己的“本来”,又如何发展,走向“未来”?这都是一些与自己的文化传统、民族自我有关系的重要的问题。

20世纪80年代,一方面戏剧观念大讨论,追问戏剧艺术的本体;另一方面,“形式革新热”,建设和丰富戏剧艺术在演出中充满活力和魅力的“形式感”。追问艺术本体的时候,发现中国传统戏剧不少被讥笑、遭批判、被抛弃的原则其实是戏剧艺术本体性特征的通则,如假定性原则、空灵写意的舞台叙述方式与表现能力,如演员训练方法,等等;说到“形式感”,中国传统戏剧的一桌二椅、服装、脸谱视觉系统蕴含的重人轻物、重情轻事的艺术观念,中国传统戏剧程式化表演的风格化写意化的表现性表现力,就体现了民族艺术经验的积累性和艺术传统的成熟性。意识到这些,找回传统根性与民族特性地发展戏剧文化就不远了。

二 三个历史节点上的中国戏剧新文化创造的偏颇

必须强调指出:中国戏剧新文化创造的起点不是艺术运动,而是社会改良运动。中国话剧建设的最初动因也不在艺术建设上,这势必影响到戏剧文化发展中传统性与现代化、民族性与国际化的根本问题,因为从社会运动与社会革命的需要要求和发展戏剧,就在根本上缺乏文化自觉。

1.从社会改良的“启蒙思潮”出发,文化人瞩目的不是中国戏剧的传统性和民族性问题

戏剧改良运动是作为社会改良运动的一部分发生的。在求变图存的历史思潮下,传统性文化,从一开始就被搁置在一个极其不利的位置上,是“守旧”的,是“落后”的,于是,受审视、被批判,就成为传统性文化的常态,在特殊的语境里,也许偶尔被利用一番,那算是给了传统文化一点地位。梁启超的“教训剧”创作如《劫灰梦》《新罗马传奇》《班定远平西域》等作品,一方面宣扬戏剧的救国强国意义,如认为伏尔泰的启蒙戏剧对法国的由弱变强的作用;另一方面也借助传统戏剧样式传播启蒙救亡思想,提振国人精神。这里就有一个传统性文化与现代化思想的脱节问题——不仅仅是文化人这样做了,而且,学生演剧运动,也是这样发生的。最早的上海学生演剧,从教会学校的宗教文化内涵上剥离出来,转向世俗、时事甚至是政治敏感话题的“粉墨登场”,正是青年学生关心“天下兴亡”的“匹夫之志”。南洋公学1900年编演的《戊戌变法纪事》(《六君子》)、《义和团》、《经国美谈》,1903年编演的《张文祥刺马》《张廷标被难》《英兵掳去叶名琛》等,1903年民立中学的《捉拿安德海》《江西教案》等,即是此类演剧成果。1905年李叔同受沪学会创办者马相伯等委托,主持该会演剧部,曾经创作演出了《文野婚姻》……1907年2月上海开明演剧会演出了十多个剧目,其中六个是社会改良的问题戏剧,《官吏》《军事》《教育》《家庭》《僧道改良》《社会改良》。通过以上所述,我们一眼可以看出,这些学生演剧的着眼点,全在于社会改良的敏感内容。学生演剧,与梁启超1898年流亡日本后瞩目国内局势、掀起和推动国内文化改良运动的强大发声,形成了积极的呼应态势。1904年《20世纪大舞台发刊词》中柳亚子的宣言具有代表性:“今当捉碧眼紫髯儿,被以优孟衣冠,而谱其历史,在法兰西之革命,美利坚之革命,意大利、希腊恢复之光荣,印度、波兰之惨酷,尽印于国民之脑膜,必有欢然兴者。此皆戏剧改良所有事,而为此《20世纪大舞台》发起之精神。”报纸杂志宣扬演戏,学生演剧关注社会,论调莫不如此。这是那个时代的“旧瓶新酒”式的传统性与现代化关系的显现。利用的是旧瓶,关注的是新酒。

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章节目录

  • 一 三个历史节点上的两个基本问题
  • 二 三个历史节点上的中国戏剧新文化创造的偏颇
    1. 1.从社会改良的“启蒙思潮”出发,文化人瞩目的不是中国戏剧的传统性和民族性问题
    2. 2.以“文学革命”配合“社会革命”,思想主潮以批判传统文化为新文化创造的前提,文化中的民族性连带成为盲区甚至灾区
    3. 3.伟大的民族抗战在实践上跨越了中国现代戏剧文化发展中传统性与现代化、民族性与国际化之间原以为无法逾越的鸿沟,中华人民共和国成立后学习苏联戏剧文化又在认知和实践上走偏了
  • 三 改革开放是中国戏剧解决两大基本问题的动力
    1. 1.中国新时期改革开放的政治策略是经济战略,也是文化战略,戏剧文化建设在回望传统、平视西方、采撷多元和张扬个性当中获得了发展
    2. 2.改革开放带来的文化“多元并存”结构,也正是中国戏剧文化现代化品格的显著特征
    3. 3.多极价值并存的世界文化交流让中国戏剧在“跨文化”中发展和丰富
  • 四 在新的国际戏剧交流中两大基本问题成为亮点
    1. 1.中韩日的《麦克白》
    2. 2.波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》
    3. 3.世界大学生戏剧节的比较与对视

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