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“新寓言”派的哲理之光

作者

杨肖

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“新寓言”派的哲理之光

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“新寓言”派的哲理之光

让-马里·古斯塔夫·勒·克莱齐奥(Jean-Marie Gustave Le Clezio )和帕特里克·莫迪亚诺(Patrick Modiano)相继获诺贝尔文学奖,使法国“新寓言”派在当代文坛上更加引人注目。于是,这些顶戴“寓言”头冠的小说家于盛名之下给学界带来了一系列课题:他们的小说创作是如何与寓言搭上关系的?他们承继怎样的传统而被冠以“新”的牌匾?他们给当代文坛带来何种形态的哲理之光?随着他们影响力的逐渐扩大,这些问题的研究显得十分必要。

一 “新寓言”派探宗

“新寓言”派出现在法国文坛上,其先行者可以追溯到20世纪20年代的玛格丽特·尤瑟纳尔(Marguerite Yourcenar),其主要成员是20世纪六七十年代之后的一批成绩显著的作家,如米歇尔·图尔尼埃(Michel Tournier)、勒·克莱齐奥、帕特里克·莫迪亚诺、多米尼克·费尔南德斯(Dominique Fernandez)和于连·格拉克(Julien Gracq)等,他们以具有哲理风韵的文学实绩为20世纪的法国文学收官并迈入21世纪。

“新寓言”派作家没有结过社,“事实上,他们的文学创作俨然是‘各自为政’,‘各行其是’,只不过,他们的作品中都不约而同地体现了这么一种哲理寓意,或曰哲理倾向”。“新寓言”派的命名与中国学者有直接的关系。中国学者对他们的关注颇有时日。柳鸣九就是关注者之一,他在谈及“新寓言”派的命名时这样说过,1988年他访问巴黎时,对“新寓言”派有了明确的见解,因此在访问图尔尼埃时提出了此问题,当时图尔尼埃很高兴地回答说,他“同意并乐于把我们归在一起,称我们为‘寓言派’。除了莫迪亚诺、勒·克莱齐奥、费尔南德斯与格拉克外,尤瑟纳尔就是他特别着重提名划归这一流派的”。在征得当事人的同意后,“1994年夏,我(柳鸣九)主编《世界小说流派经典文库》(十五卷)时,又把‘新寓言’派作为当代西方小说领域里一个与新小说、黑色幽默小说、魔幻现实主义小说并列的小说类别”。该书收入了尤瑟纳尔、图尔尼埃、莫迪亚诺等人的小说。就这样,这些作品以“新寓言”派的名称出版发行了,其名称不仅在中国,而且在世界也很快流行起来。有报道说,瑞典文学院最年轻的女院士卡塔琳娜·弗罗斯滕松(Katarina Frostenson)的博士学位论文就是研究勒·克莱齐奥的。她也承认自己20岁左右的时候最爱读的就是“新寓言”派的小说。此话如果当真,更说明“新寓言”派是颇有影响的。

“新寓言”派在20世纪文坛上异军突起,绝非一己之力所为,而是承继了法国文学史上哲理写作的悠久历史。纵观法国文学史,寓哲理于小说之中是一个悠久的文学传统,早在弗朗索瓦·拉伯雷(Francois Rabelais)写作《巨人传》的时代就已见端倪,至18世纪,更是出现了哲理小说的第一个巅峰。此时的启蒙文学是哲理小说的荟萃,作家将启蒙大道理寓于文本之中,使其创作具有鲜明的寓言性,同时充溢了丰富的哲理性。孟德斯鸠(Montesquieu)、伏尔泰(Voltaire)、让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)、德尼斯·狄德罗(Denis Diderot)等汇聚成哲理小说家的强大阵容:

启蒙文学的主要艺术形式是哲理小说。这是启蒙作家得心应手的工具,他们把这种小说发展到了很高的水平。哲理小说主要是表现作者对于哲学、政治、社会等问题的思想见解,作者注意的首先是把这些哲理通过带有明显喻义的形象表现出来,而不是着力于现实生活本身的描绘和人物性格的刻画,故有“哲理小说”之称。

这时的哲理小说不仅在内容上渗入哲理,形式上也服务于哲理的阐发,有的采用书信体小说的形式,如《波斯人信札》和《新爱洛绮丝》;有的采用流浪汉小说的形式,如《老实人》和《天真汉》;还有的是对话类作品,如《拉摩的侄儿》。

进入20世纪,法国文学中的哲理灵光又一次绽放。《存在与虚无》宣告了作为哲学家的让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)的诞生,萨特强调,“自由的条件使主体进入一个持续的运动,以超越某种事物的特定的状态,并将新的意义投射到现实中”。于是,存在、自由、荒诞成为其存在主义哲学的核心内涵。之后,萨特、阿尔贝·加缪(Albert Camus)等哲人又展现出文学家的风范,他们通过文学创作来阐释其哲学命题,于是,哲理系统性地寓于小说中的态势出现了。在《禁闭》中,萨特以加尔散、伊内斯、艾斯黛尔三个幽灵之间的纠葛,来阐释“他人即是地狱”的阴暗关系;在《恶心》和《苍蝇》中,他同样以文学的手段表现世界的“荒诞”。另一位哲人加缪的文学创作也是尽显哲理精彩,《西西弗神话》中的西西弗与巨石、《局外人》中的莫尔索与其口头禅“无所谓”,都揭示了人生的困境与无奈,表现了存在主义哲理与文学形象的水乳交融。还有西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)的《女宾客》,观照了“存在”视域中人与人之间关系的排他性。这些存在主义哲人寓哲理于文学之中的寓言性写作创造了法国哲理写作的又一次高峰。

这之后便是图尔尼埃、莫迪亚诺、勒·克莱齐奥等人在文坛上大显身手了。“新寓言”派作家不具有启蒙文学的政论性和存在主义的体系性,“而是零散分布,如天女散花,繁星闪烁”。图尔尼埃就曾说过:“我每本书、每篇作品的哲理核心都不同,每一篇作品都是重新开始。”总之,这些作家在承继历史的同时将寓言性的哲理写作向前推进,于是,他们名副其实地顶戴起“新寓言”派的桂冠。

二 “新寓言”派的旨归

在展开对“新寓言”派的研究之前,首先应对“寓言”加以界定,以区别作为文体的寓言和作为创作方法的寓言,从而为“新寓言”派定位。

通常,人们对寓言的表述有如下几种方式:一种是“fable”,指以动物或某些东西作为主角的有教诲意义的故事;一种是“parable”,指通过描写人的日常生活而进行事理说教的故事。这两者都是文体意义上的寓言。还有一种是“allegory”,它既指文体意义的寓言,又指“寓言性”创作手法和“寓言性”的思维形式,美国学者理查德·沃林(Richard Wolin)撰写的研究瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的专著《瓦尔特·本雅明:救赎美学》()中有一章的题目便是:“Allegory”。“新寓言”派的创作即属于这最后一种,本文即是针对他们以寓言作为思维方式的创作展开研究的。

(一)世俗:“希波克拉底面容”的纹理

综观尤瑟纳尔、图尔尼埃、勒·克莱齐奥、莫迪亚诺等人的创作,“世俗性”是其共同的写作特点。而探究这一点,本雅明的寓言理论可提供重要的理论支持。

德国犹太学者瓦尔特·本雅明有关寓言理论的著述主要体现在《德国悲剧的起源》(,1925)和《拱廊计划》(,1927-1940)这两部重要作品中,而这里的德国悲剧又具体指向巴洛克悲悼剧。巴洛克悲悼剧活跃于17世纪,因为归属“巴洛克”旗下,长期被冷落与边缘化。本雅明是在瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)发表《文艺复兴和巴洛克》之后将研究目光投向巴洛克的为数不多的学者之一,并且他在巴洛克的悲悼剧中发掘出寓言的因子,这是他对学界的突出贡献。本雅明将巴洛克悲悼剧与古典悲剧进行了比较,并指出:“古典悲剧以神话为根基,主要内容和风格都是神话的。……巴罗克悲悼剧不是以神话为根基,而是以历史为根基,主要内容和风格都是历史的。”何种模样的历史呢?是世俗的、丑陋的、“希波克拉底面容”式的。所以,巴洛克悲悼剧是真正的寓言:“在寓言中,观察者直面的是历史的希波克拉底面容(Facies Hippocratica);它好比原初大地景象的石化物。那些与历史有关的不合时宜的、悲伤的、失败的事物,一切的一切,从一开始就通过上述那一幅面容,或可说一颗骷髅头表达了出来。”本雅明为何扯上了希腊的名医希波克拉底?是为了说明何为历史的破败、死亡之相:“是他首先将眼睛深陷,耳鼻瘦削等(sunken eyes,sharp nose and ears,etc.)面部特征概括为肺结核的病征。后来,为纪念他的这一首创,用他的名字来指代肺结核就流传了下来。”那种面容其实就是一副僵死者的面容,所谓“历史的希波克拉底的面容”,也就成了一副破败、死亡之相。本雅明之所以认为巴洛克悲悼剧是真正的寓言,就是因为这个文学现象不像古典主义悲剧那样以“安德洛玛克”的琴弦拨弄上古神话和英雄的赞歌,而是以悲悼剧来直接寓指阴郁的、衰败的历史。

“新寓言”派的创作就是本雅明所崇尚的这种寓言。这一派作家避开体系庞大的神话和英雄故事,避开宏大叙事,将目光聚焦在历史与现实的粗糙土壤上,竭力梳理“希波克拉底面容”上的皱纹。以图尔尼埃为例,他的寓言作品均在审视现实的细节中体现或明或暗的哲理:《礼拜五——太平洋上的灵薄狱》探究人类面对现代文明的矛盾性;《桤木王》揭示善与恶在人的灵魂中的纠结与挣扎;《圣诞老太太》思考生活中的折中之道;《皮埃罗或夜的秘密》表现人的本真欲求;《鲁滨孙·克罗索的结局》昭示诸事百变的世态与道理。这一切都取之于本雅明所说的“骷髅头”上。

本雅明在巴洛克中发现的寓言,不是充斥着道德说教符号的寓言,不是以先入的观念为主旨来虚构故事进而使哲理对号入座的寓言。如果生活的本真状态就是浑浊的,那么,寓言也绝不应该是条理清晰的说教。“新寓言”派的作家就是在“希波克拉底的面容”上梳理历史与现实的纹理。

(二)模糊:言与意关系的多维度拓展

研究寓言性写作的时候,最先应该弄清的是寓言的关键所在——言意关系。《牛津文学术语辞典》中的寓言(allegory)条开头说:“寓言作为一个故事或视觉的图像,在它的文字或看得见的意义后面藏着第二层面的意义。”这种关系早在古代就已被人注意了,古罗马时期的著名教育家马尔克斯·费比厄斯·昆体良(Marcus Fabius Quintilianus)就说过:“寓言提出了(1)文字上一回事而意义上另一回事,或(2)与字意完全对立的一回事。”这说明寓言的言意关系要么是游移分裂的,要么是在分裂基础上对立的,总之,它们的关系绝不能是同一的。以但丁谈论他的《神曲》的主题为例:“我们必须从字面意义上,然后又从寓言意义上,考虑这部作品的主题。仅从字面意义论,全部作品的主题是‘亡灵的境遇’,不需要什么其他的说明,因为作品的整个发展都是围绕它而进行的。但是如果从寓言意义上看,则其主题是人。”那么,究竟是一言只能一意,还是一言可以多意?这在西方的“经文四义”说中已有了答案,于是,寓言的复义性就被人们熟悉了。

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论文目录

  • 一 “新寓言”派探宗
  • 二 “新寓言”派的旨归
    1. (一)世俗:“希波克拉底面容”的纹理
    2. (二)模糊:言与意关系的多维度拓展
    3. (三)互文:“寓言+”的层叠样态
  • 三 从莫迪亚诺的“迷宫”看“新寓言”派的“寓言”自觉
    1. (一)告白读者——“迷宫”之喻
    2. (二)反观作者——“迷宫”之寓
    3. (三)把脉文本——“迷宫”之韵
      1. 1. 时间:夜色笼罩
      2. 2. 空间:水气弥漫
      3. 3. 人物:似是而非
  • 四 结语

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