我所追寻的影像只存在于地球上，就在这个喧嚣的大城市里。无论如何，我仍然忍不住要对东京留下非常深刻的印象。

——维姆·文德斯

我们必须深入考察文化或者艺术到底只是发生在这个城市还是属于这个城市。何种特殊的社会构成和经验是专属这个特定城市或者特定空间的，无论这是日常生活还是艺术。

——托马斯·班德尔

  小津安二郎是一个一直以东京这个都市作为舞台进行创作的电影导演，即便东京自电影诞生以来就一直是日本的首都和人口最多的城市，像小津这样一生都立足于东京的导演也别无他人。相比之下，同时代与他齐名的沟口健二总是以关西的京都大阪为主要创作地点，黑泽明则不断地在历史剧和现代剧之间游移，即便是他的那些都市题材的作品也并没有体现出明显的地域特征。或许成濑巳喜男算是与小津的风格最为类似，但他也仍然不似小津这样一生都执着地依托着东京来创作。除去一两部在其他公司拍摄的合拍片，小津安二郎的战后影片几乎全部以东京为背景。即使把视角放到他的全部的54部影片，其中也有49部发生在东京。小津研究者田中真澄把他命名为东京编年史作家，因为他一生都把“东京”作为主题性的空间加以表现。小津的镜头中充斥着东京的街道、咖啡馆、酒吧、埠头。他的角色流连于银座，他用了大量当地地标性建筑，比如《晚春》中银座的和光本店和服部时钟塔；他向城市的霓虹灯致敬，比如频繁出现在各部影片中的小酒馆的招牌。他的角色在上野公园休息或者是在办公室的天台上；他的画面上时常出现长焦拍摄的狭长的走道、在阳台上晒被子的公寓、深焦透视的摩天大楼等。尽管小津偶尔也拍农村，但他总的来说就是一个关于都市生活的导演，都市所代表的一切有活力的、戏剧性的现代性的东西，都一一出现在他的影像中。因此，东京无论作为一个能指的地名还是作为所指的这个都市空间，对小津安二郎都具有至关重要的意义。作为从德川幕府时代一直持续到今天的独一无二的日本中心，东京是各色人等来来往往聚散离合的地方，而小津的代表作——《东京物语》，则达到了这种都市影像的顶点。据说《东京物语》曾经可能被题名为《东京暮色》。而果真如此的话，那么其后1957年的《东京暮色》或许就会被命名为《东京物语》。这说明了“物语”还是“暮色”并不重要，关键是影片讲述的一定是发生在东京的故事。能指与所指可以如此随意组合，以至于田中真澄略带夸张地断言，“几乎所有的小津电影都可以说是‘东京物语’或‘东京暮色’”。

东京，原名江户（Edo），位于围绕着隅田川到江户湾的入海口的关东平原。平安时代后期桓武平氏在此建都，取江的门户之意，自命为江户氏，此地也被称为江户。经过封建军阀的多番争夺，直到16世纪安土桃山时代后期，江户才开始在全日本声名鹊起。1590年8月德川家康开始在江户原来的基础上大兴土木，凿河引水，将此作为他的居城，从而江户成为日后二百多年德川幕府的首都。为了加强封建幕府的统治，德川要求日本各地的大名每年必须在江户居住一段时间，而他们的妻儿也必须留在江户作为人质。在这样的强势统治下，各地逐渐形成以江户为指向的政治生态。这种生态反映在文化上，则是各地纷纷推行“江户化”，以江户的流行为风向标。从此江户毫无异议地成为日本独一无二的中心。1710年江户人口超过一百万，成为当时世界上最大的城市，直到今天仍然稳居世界最大城市之列。1868年明治维新之际，幕府倒台，明治天皇移居到江户，江户改名为东京，意为“东边的首都”。曾经有人建议天皇仍然以西边的京都或者大阪作为首都，但是考虑到东京的规模、重要性和中心地位，东京成为不二的选择。后来由于东京的过度拥挤，又有人提议迁都至岐阜，但这从来都不可能发生，因为东京承载了对于旧时集权的怀旧以及太多日本人的集体怀旧。对于东京来说，“土生土长”是一个相对用语，这从来都是一个移民的城市，人口流动非常频繁。历史上几次著名的政治变迁主导了江户或者东京的发展，于是它比任何其他都城都更受到当时统治者的行政干预和文化影响。每一次变迁都伴随着移民的大量涌入，他们广泛散居在以东京为中心的关东平原。由于人口的密集，出现了“江户子”的称谓，“江户子”指的是那些在这个城市已经生活过三代的居民。然而作为一个移民众多的城市，严格符合所谓“江户子”定义的居民，也只占总人口的大概十分之一。江户对外来者保持了一种永恒的魔力。在先来者和后到者的综合作用下，这个城市渐渐孕育出一种独特的“江户子”文化。保罗·魏理（Paul Waley）将其总结为赤贫、格调以及佛教世界观。他指出，东京这个城市的味道以住在城市角落贫民窟的生活为基础，被市民的格调（意气いき）和形态（粋すい），以及智慧所浸染，表现出来的则是喜爱喜剧、多变的天气，以及嘲讽、粗俗的笑话等，这同时也常常表现为江户子臭名昭著的挥金如土，“哪怕身上还剩一点钱，江户子会去公共澡堂把它花掉”。江户子给人的最深刻的印象就是这样的市民文化和享乐主义。这其实正是半商业社会的特征，也就是把一切看成“浮世”。浮世文化特指“唱首歌，喝点酒，随世浮沉无忧愁，钱财如水一般去……”这样的心态，反映了封建集权统治下的花街柳巷、相扑村、歌舞伎院、木偶剧场、木刻版画、通俗小说这些看似繁华热闹的生活背后浮现出来的悲怆。这样“今朝有酒今朝醉”的风气被江户的画师们画进绘画，就成了“浮世绘”。当时的商人们愿意投资赞助绘画和出版，画师们也愿意倾尽全力记录当下，而绘画的成功又促进了社会的发展和商业的繁荣。这形成了一个良性循环，浮世绘的美让江户变得更加令人向往。江户的歌舞升平、杂混的阶级和职业，把江户文化发扬光大。

浮世的这种风气与江户子的文化一脉相承，一直持续到20世纪初的大正年间（1912～1926）。日本以一个乡村社会的姿态进入了20世纪，但是城市对整个国家文化的惊人影响力已经超过了它在总人口中占的比重。在1905年日俄战争结束和1937年日本全面侵华开始之间的这段相对和平的间隙，工业化革命对人类生活方式的巨大改变惊人地与江户子文化无缝对接起来，催生了东京这个大都市的大众消费文化。大规模的贫困农民和有野心的年轻人向城市移民，他们组成了都市中的无产阶级。东京人口持续高速增长，大多是从乡村集聚而来的工人。他们比之前占据了这块地方的武士阶层更不讲究，数量更为庞大。他们不需要欣赏专业的艺术作品，而只是需要从严格枯燥辛劳的工作中放松出来，因此享乐的艺术品大行其道。他们已经不像他们在乡下的乡亲们那样自给自足。妓院到处都是，昂贵的艺伎是留给上流人群的，他们则流连于酒吧女孩和咖啡馆妈妈桑，从中国的德国租界引进的啤酒是他们常见的饮品。在都市中西方的生活元素开始扎根，新的工业技术改变了人们一天的工作，发达的媒介和面向大众的书籍也为这种生活提供了支持。

人口的持续增长造成了居住的拥挤。20世纪初有轨电车出现，江户人改变了依赖人力车和马车的生活，进入机械时代。随后的20世纪60年代，有轨电车又被现代电车和地铁所代替，后者直到今天都是人们都市生活中重要的组成部分。铁路决定了东京居民的居住区域。作为世界上人口最多最密集的城市之一，东京一直以人均居住面积狭小著称，因此有评论家偏激地认为，这样的东京永远不能被称为中产阶级的城市。

因为恶劣的生活条件无法满足庞大的中产阶级，铁路的发展让居民可以选择更远的地方栖身，然而市民的居住情况跟过去生活在下町（传统的劳工阶层聚居区）的江户人并没有太大区别，仍然相当拥挤。最大的区别只不过是他们比前人住得更远了，住得更西更南，不再住在河边而是尽量靠近地铁沿线，从而这个城市完成了从河边到路边再到铁道边的转向。铁路的大规模发展，将各个郊区连通起来，使得更大规模的商业发展成为可能。

山手线的各个站点就是这些路线的转接点，这样这些车站就成了新的消费王国。现代日本最成功的实业家堤康次郎在当时很好地预见了这个时期中产阶级规模的大幅增长，从而投资了大量服务业来满足这些人的需求，包括铁路、郊区的房子和其他各种各样的需求。

与当时的上海类似，大正时代的东京渐渐进入消费社会。资生堂和狮牌牙膏进入媒体广告和商场货架。商场代替了寺庙，成为新时代的大众消费。即使是传统的剧场也开始直面这样的时代转变。大正时代兴起的宝塚大剧场标榜了干净、适中、美丽，标志了中产阶级生活的繁荣。咖啡馆到处开张，成为人们休闲、见面的场所。流行小说家们流连于这些场所，描绘它们，并且把它们作为他们故事的背景。

突如其来的1923年的大地震对东京造成了毁灭性的打击，地震以及附带引起的火灾和海啸将九成的房屋损毁，人口伤亡20余万。但是从现代都市的发展来看大地震反而给了东京一个重新规划的机会。地震毁灭了大部分旧房屋，这样新兴的资产阶级用很低的成本就完成了旧城改造，为大规模地发展现代工业做好准备。倒塌的曾经杂乱无序的居民区很快就被一条条宽敞的马路主干道分割开来。东京居民的生活环境随着地震发生了极大的变化。地震前的东京被大量的过去武士大名的私人府邸花园所覆盖，面积也比现在小得多。现在的铁路内环——山手线大致反映了当时的面积。涩谷和新宿在当时都还只是郊区和乡下，而在震后渐渐发展成繁华的交通枢纽。曾经的护城河也被改建成了马路、铁轨和地铁。地震后东京很快变成了完全不同的城市。银座这个城市最繁华的地方成为日本都市的展厅，各种大型商场纷纷开张。邻近的日本桥区域则被银行业占据，成为新资本主义的“寺庙”。东南方从京桥到忍桥，各种商铺、时尚店、咖啡馆鳞次栉比。一个庞大的都市消费文化渐渐成形。佐藤忠男指出，关东大地震意味着东京从一个木质的城市走向现代建筑的都市。居酒屋变成了咖啡馆，演歌表演（居酒屋里卖唱的表演）变成了唱片，小剧院变成了电影院……这些都是社会向现代化或者美国化转变的征兆。日本现代工业资本主义的兴起可以追溯到19世纪最后十年，而消费资本主义是从“一战”后的十年开始的。这种大众化的消费文化和品位，在1923年的大地震后变本加厉地发展。东京是这些革新的展示厅，是明治日本成功学习西方的象征。1920～1930年，东京人口从200万扩展到500万，这个地方成了野心的年轻人的麦加以及国际性文化的中心。地震摧毁了城市的一大部分，东京的居民反而开始享受居住在现代资本社会的一切美好。

与此同时，地震带来的绝望感让幸存下来的人们更深地领悟到“今朝有酒今朝醉”的处世哲学，诗人佐藤春夫描述道：在这个危险的恐怖的地球上享受当下生活也不错。新的流动的世界驱除了自我意识中大地震带来的悲伤，于是各种娱乐设施很快又占领了人们的生活。科技和工业化的发展为各种娱乐设施开辟了新路，并影响到每一个普通人。照相、留声机、电影对普通市民来说也不陌生。印刷技术也有进步，《朝日新闻》创刊于1923年，代表了新兴的传媒业向商业化和娱乐化的迅速发展。正是从这时起，报纸开始有了很大销量，影响普通东京人的生活一直到今天。传媒扮演的角色也发生了巨大的变化，明治时期的报纸常常不过是个人或者少数团体的发声。然而，随着大量金钱的投入，传媒业成为大生意，豢养了一大批编辑和记者。大学毕业进入报馆成为热门的职业选择。西方化的痕迹在社会中随处可见。很多家庭都至少有一个房间是装修成西式的，现代男孩和女孩都选择了新式的发型。外来语蜂拥而进，都市年轻男女们以懂一些英语为荣，现代日语中充斥着直接挪用外语的痕迹。

东京发展出了如此多姿多彩的都市文化。电影院、小剧场、舞蹈厅、咖啡馆、酒吧和麻将馆都迅速发展，取代了过去的日式剧场和传统小饭馆。东京的震后重建过程加速了20世纪10年代以来的流行文化。西式的广告宣传铺天盖地，报纸发行量节节上升，流行杂志获得很多读者，印刷业的繁荣促成了新一代的流行文学的发展，“私小说”开始大行其道。这些一起催生了所谓的“大正文化”。

小津安二郎的个人成长正是浸润在这样的大正文化下的。他1903年出生于东京的深川——位于东京西北部的一个贩夫走卒中下阶层聚居的地区，三教九流皆汇聚于此。这个地方遍布小商店、寿司馆、风俗业（妓院）、造船所和拥挤的集市，反映出一个中下层人士聚居的东京。小津的父亲属于没落的小资产阶级，是深川典型的中下层商人。他幼时跟随小津的祖父从关西的松阪来到东京，经营着一个叫“汤浅屋”的肥料批发行。因此跟大部分东京人一样，小津安二郎算是移民的第二代，倒不算纯正的江户子，但这也不妨碍他表现出种种传统江户子的习性。小津和他的兄长以及两个妹妹一起在东京生活到1913年，在10岁时被送回老家松阪，一直到20岁（1923年）再次返回东京长居。深受大正文化影响的小津回到东京后更是如鱼得水，他经人介绍进入新兴的电影公司——松竹，刚开始任助理摄像，后迅速成长为一个年轻导演。

日本近代思想家德富苏峰指出，大正的年轻人是自恋的、软的，缺少个性和人生目的。这指的是这个时代的年轻人缺乏个人的价值取向，更容易受到西式的大众流行文化的影响。在电影方面，则体现为像小津安二郎这样的年轻人，非常看轻本国的电影，转而崇拜西方文化。小津安二郎说，与西洋电影相比，他看不起幼稚的日本电影。在去松竹面试工作的时候他记得自己总共只看过三部日本电影。因此很多朋友称他为江户子——一群缺少节制且容易被都市流行和狂热影响的人。他几乎是新浪潮之前的导演中对电影最狂热的。他说：“电影对我有一种魔力。”在松阪的学生时期，他就经常逃课去看卓别林、莉莲·吉什（Lillian Gish）、威廉·哈特（William Hart）等人的电影。他被学校赶出宿舍也不在乎，因为这样他有了更多时间去看电影。他曾经自吹他考高中纯粹是为了可以去神户看《曾达的囚徒》（The Prisoner of Zenda）。

这种对于好莱坞的热情一直持续到“二战”。小津安二郎应征入伍，从1943年直到日本战败，他和摄影师厚田雄春一直待在新加坡。利用这段时光他们一起看了从俘虏的美军处没收来的《公民凯恩》《愤怒的葡萄》《蝴蝶梦》等当时最新的好莱坞影片。不仅是叙事和情节，小津对好莱坞的能力和电影技巧有着更深的感受。他在看了《幻想曲》（Fantasia）这样的作品之后，直言感觉日本会输掉战争，美国人是难以抗衡的对手。对于政治极度不敏感的他，通过他的艺术敏感度，从电影这种文化工业产品的实力对比看出了战争双方软实力直至硬实力的差距。同时，小津还对他看到的这些好莱坞电影的技巧印象深刻。他自己亦承认，恩斯特·刘别谦这些人的作品对其影响至深，包括他们在作品中所采用的叠化等这些最早的电影技巧都是他学习借鉴直至后期摒弃超越的对象。

因此，小津对于好莱坞一贯的兴趣与熟悉使得他的早期影片中充满了对美国影片的引用和指涉。刚刚走向现代化的日本首都与当时新兴的政治经济强国美国有诸多的相似，这更加方便了小津利用好莱坞影片寻找自己的灵感。甚至可以说，小津战前的电影很大程度上就是对好莱坞的模仿。比如早期的《结婚学入门》（1930）是刘别谦《结婚哲学》（1922）的变种，《非常线之女》（1933）则是威廉·韦尔曼《下层人淑女》（1928）的翻版。佐藤认为，小津对于亲子关系的深描与其说来自日本文学，不如说是从美国的农民题材的电影中学来的。于是我们又看到，《浮草物语》（1934）实际上是菲茨莫里斯的父爱人情剧《招揽观众的人》（1928）的翻版，《独生子》（1936）则与美国电影《故乡的母亲》（1917）相似，《户田家兄妹》（1941）也是来自金·维多的《在山那边》。东京这个大都市提供了类似好莱坞电影题材的范本，又是小津试验自己的模仿作品的舞台。他从类型纷繁的好莱坞电影中汲取营养，立足于自己生活的都市，确立了黑帮电影、学生青春电影以及城市家庭剧这三大电影题材。而这样的模仿过程也与大正时代的年轻人对西方的疯狂崇拜相当一致。二三十年代的东京作为一个概念反映了这样的三种态度：（1）虚无地逃避每天的生活；（2）回到江户时代的纸醉金迷；（3）现代式的日常生活的竞技场，每天通勤、工作、消费。小津身处这种充满活力的环境中，他的电影也与这些流行文化的元素联系很多。他的电影中充满了这种当代卡通、小说、新闻、社会学和影像学的意象元素，他与当时的许多绘画、摄影和卡通一样致力于记录现代日本日常生活的微观纹理与质感——在这些作品里，都市的转瞬即逝不只是一个从半晌偷欢回到日常生活的问题，而且处处充满现代性的不确定，乃至蕴含在社会斗争和自然灾难中的各种变故。新兴的东京对于小津，犹如巴黎之于波德莱尔与本雅明。在都市中闲逛浮沉，一切恍如梦境，因为城市的现实是如此的任意、荒唐乃至具有欺骗性。此外，现代都市强大的吸力造就了一个共同的特征，那就是“文化失序与风格的杂烩混合的空间”。同样经历了大正与昭和时代的谷崎润一郎当时曾经这样感慨：如今的东京已经被现代化腐蚀得丧失了过去的那些味道；而在关西区域，如大阪或者京都，则都还保留着这些传统。

经济层面上，东京与现代化短暂的蜜月尚未让所有从乡下进城打拼的人们享受到，昭和初期（20年代末）的经济大萧条就让他们迅速意识到城市的残酷。明治时代的承诺是日本可以无须革除传统而直抵现代化。虽然城市会发展，家庭成员要离开家庭去为国家和大公司服务，但是乡村可以继续维持传统的家庭模式和家族纽带。来到城市的有为青年，不管出身，都可以平等参与社会竞争。当时流行的“立身出世”的口号指的是只要接受教育并努力工作，就可以保证年轻人的物质成功。然而对于大多数日本人来说，这样的明治承诺其实落空了。城市成为经济文化中心的代价是，传统以家庭为单位的生产模式再也无法继续，脆弱不稳的经济也无法保证多数大学毕业生找到工作。列斐伏尔将此归纳为，空间政治可能导致增长发展的一系列不平衡，亦即都市的半殖民主义，农村人、外来工人以及本地工人阶级都成为被殖民的对象；这些人遭受集中的剥削，在空间上都处于被隔离的状态。

于是，占统治地位的繁荣都市的意识形态渐渐与社会现实有了巨大的反差，现代化的迷茫开始蔓延。戴维·哈维指出，公共时空的意义被频繁地争来争去，然而，个体时空并不必然与占统治地位的公共意义保持一致。这种不一致在20世纪二三十年代相交的东京体现得尤为明显。小津安二郎在30年代的多部有影响力的影片如《独生子》《我出生了，但……》等都直接呈现了明治承诺和社会现实的反差。这些电影在某种程度上成了一种对国家没有尽到社会责任的抗议。通过这些作品，小津自认为对于现实主义具有了相当的熟稔与自信。某种程度上，这也成了他战后抛弃现实主义的契机。或者说，20世纪上半叶东京的都市化进程既催生了小津安二郎战前与社会现实息息相关的创作，也是他战后坚决与社会现实保持距离的依托。