1926年，初入影坛的蔡楚生对电影满怀热情，却因并非科班出身，没有立刻获得导演职位。通过同乡和好友的介绍，他先后在上海好几个电影公司担当助理。他负责各项杂务，有时还充当临时演员。在明星公司，他长期担任郑正秋的助手，却并没有获得独立执导影片的机会。

1935年，已经成名的蔡楚生在《联华画报》连载了《一天风云楼梦呓集》。全集由五篇文章和一个开场白组成。在这组文章中，他多次谈到初入影坛时遭遇的各种困难。他的挫败感首先源于自己的身份和能力遭到质疑。在《我的初期电影生活》中，蔡楚生以调侃的语调谈到第一次参加电影公司时的“小悲剧”：因在片场表现过于积极，他竟被当作不知天高地厚的闲杂人等，遭到老板的当众呵斥。蔡楚生这样描写到：“我在莫名其妙中，感到这是一种侮辱，而脸涨红得连耳根后也红起来。”他也记录了这段经历留给自己的伤痛：“我每天都在知识和生活的两重恐慌中煎熬着，而精神和肉体上，也就显得相当狼狈！”由于生活困窘，社会地位低下，他很难实现自己的电影梦想。在《黑兵》中，他讲道，公司对他任意差遣，在通宵赶制道具之后，第二天上午还要他去扮演武侠片的“黑兵”这一角色。他满身被涂满煤渣，机械地听从导演指挥，同时还要承受上流社会朋友们“庄严而蔑视的态度”。蔡楚生对电影界只顾哗众取宠，自甘下流的风格痛恨之极，他写道：

我不敢说是肯定——而是在怀疑，我怀疑电影的艺术本质，在本国也许会给我们这帮人不像人鬼不像鬼的怪物吃掉了，而化成毒汁去毒害大众，甚至毒杀自己！想到这里，生之正义突然从心里燃烧起来！我愤恨，愤恨自己的堕落！我憎恨，憎恨目前客观环境给我的一切桎梏！我要举起反抗的烽火！

上述文字透露了他敏感而细腻的内心世界，展示了一个在生活底层挣扎的青年和他内心意欲反抗的情绪。蔡楚生早期作品中的新青年们总是怀抱着改变旧有制度的理想和冲动。但是，这类形象的产出与其说是源于蔡楚生对公共政治的热情，不如说是来自他在电影界打拼时的挫折经验。因此，他的影片也总是萦绕着一种郁郁不得志的情绪。这一点可以从他选择《南国之春》这个故事得到证明。根据李少白的回忆，《南国之春》是蔡楚生想要“一炮打响”的制作，为了感谢联华老板罗明佑的栽培，他极力制作出一部符合“联华新派”路数的而又有票房的创新作品。这里所谓的“路数”，指的是忧国忧民却又包含知识分子情怀的电影风格。然而，根据蔡楚生的回忆，这部作品却和联华新派无关，而是他听到朋友的爱情故事之后连夜创作的，他希望借这部作品来表达自身的体验。

这部电影的情节如下，大学生洪瑜在南国（南洋）求学期间，爱上了邻居小鸿。两人浓情蜜意，却不料洪瑜的父亲身患重病。洪瑜被迫返乡，并遵从父命迎娶了表妹凤飞。婚后的洪瑜不断在背叛小鸿和尊崇父命的矛盾中挣扎，恰逢国家招募公派留学生。为了逃避现实，洪瑜远赴法国。妻子凤飞在他走后堕落淫逸，最后提出离婚。洪瑜闻讯后立刻回国与小鸿重聚，此时小鸿却已病入膏肓。小鸿叮嘱洪瑜谨记振兴国家的责任，猝然离世。

电影的情节冲突集中在男主角洪瑜的择偶经历里：是按照父亲的意志，娶表妹凤飞，还是遵照自己的欲望娶女主角小鸿？这一选择成为父子斗争的焦点。与爱情线索并行，影片也叙述了洪瑜的求学经历，他先到南洋，后回到北方家中；再经法国留学，最后归国。在这个过程中，一个追求爱情的少年成长为准备为国家做贡献的男子汉。围绕着男主人公的成长史，叙事线索穿越了公共领域和私人情感领域。导演试图以此来塑造一个成熟的男性主体。影片片名也蕴含着双重意指：表面上看，“南国”意指南洋，“春”则是传统文化中意寓男女欢爱的词；影片讲述了发生在南洋的一段年轻人的爱情故事。但实际上，电影中的南方又暗示了这里的开放，它是革命和新思想的发源地。因此，这部电影曲折表达了改良社会的政治欲望。影片明显的自喻性也带来一些有趣的对应关系：银幕上青年男子的欲望（推翻父亲和建设国家）与蔡楚生本人的经历形成参照，男主角与父亲意志的抗争，并投身国家建设的愿望对应着蔡楚生在电影圈的困境和奋斗，还有他希望重建新电影的满腔热情。

蔡楚生这种聚焦自我的叙事很快遭遇了挑战。如前所述，在《南国之春》短暂的成功之后，蔡楚生的作品在观念和美学风格上几度变化。1932年，上海发生了“一·二八”事变，蔡楚生和联华公司其他新晋导演一起，共同编导了《共赴国难》。他自己编导了另一部反日题材的影片《血溅红颜》，因当局禁止而无法上映。接着，他重拾感伤主义情怀，制作了《粉红色的梦》和《春潮》，这两部作品遭到很多电影评论者的口诛笔伐。在此之后，他很快在几个重要的电影杂志发表文章，宣告与过去决裂，不再纠结于个人情感，要走上展示“大时代”的艺术道路。

在许多评论家看来，蔡楚生1933年初的这次转变，成为他创作历程中的关键时刻，蔡楚生的创作也因此分为两个阶段：在前一个阶段，他是沉溺于小资产阶级情调的导演；在后一个阶段，他受到左翼电影的影响，更关注底层社会和阶级斗争的主题，他开始在电影中建构革命化的叙事。有关蔡楚生转变前后的创作，《中国电影发展史》的作者程季华写道：

他虽然对阶级的压迫有着不满……但是个人奋斗的道路仍然不能也不可能突破小资产阶级的思想立场。1932年他独立创作的《南国之春》和《粉红色的梦》，正说明了他当时思想认识上的局限。……蔡楚生是一个热情向上的、具有进步要求的艺术家，他很好地接受了党的电影工作者对他的帮助……他拍摄了《都会的早晨》，用自己的艺术实践证明了自己的转变和进步。从此，他走上了党所领导的左翼电影运动的行列……

《中华民国电影史》的作者杜云之将蔡楚生归于“左倾导演”，他如此评价道：初期编导《南国之春》和《粉红色的梦》，及执笔编剧《共赴国难》等，并未染上左倾色彩。但聂耳等写文章攻击，蔡楚生是新近导演，害怕左派围攻，就此低头屈服。

蔡楚生本人对这段经历有更为详细的描述：

我正式担当这编剧导演的工作，是在1931年，第一个作品是《南国之春》。不能讳饰的，由于我只是以一个商店学徒的资格，不自量力地投向这电影艺术的领域，虽然环境已经赐予给我以很多剧烈的锻炼，但由于只是能力所限制，我在这作品中，除了渗进自己一些小资产阶级趣味的优美的抒情、诗般的幻梦以后，可以说一切只是依照固有既成的规模，而没有能力批判地去做得更好一点。在当时虽然也得到一部分观众的“赞美”，但她的公映期正当着震撼世界的“一·二八”前后，这时已经使我内疚神明，更不幸的，是当我在炮火声中费了十五个通夜所编成的一个抗敌反帝的剧本不能通过时，我又因为环境的逼迫，而不能不拍我的旧作改编的《粉红色的梦》；这制作，从开拍的第一天起，我就懊悔到她的完成。……实在的，由于这两个盲目的制作接触到现实的“碰壁”，我清醒过来了，我深刻地认为一个编剧导演人不仅仅是随便把一个故事搬上胶片就算完事，而他最少应该是一个作家，一个有独特的作风正确的认识而为大众所有的作家；我开始像一个迷路者在摸索我的前程。

尽管批评者立场不同，上述几段文字都表明：蔡楚生得到认可的电影成就是他早期的爱情电影。在相当大的程度上，他的转变是接受电影评论界批评的结果。但是，有关这次至关重要的转折，仍有值得重新考量之处：从蔡楚生的创作经历和发表的文章可以看出，其转变并非如研究者所描述的那样简单和决然。在转变前后，蔡楚生不仅小心翼翼地挣扎于电影评论者对他的规定，而且试图在这些规定里坚持自己的艺术追求。因此，我们需要考察：他以什么样的策略同电影批评家协商，在“漂白”自己错误的同时，他又如何坚持自己的艺术风格？

蔡楚生在这一时期也写下一些文章记录他的思考，这些文章发表在《时报》、《现代电影》和《联华画报》等报纸和电影期刊上。从这些文章中可以看出，在追求理想的男性化叙事时，他也经历着男性气质主体身份与自我欲望之间的冲突。尽管他表面上顺从了对他的批评，也表示了改变自我的愿望，但是，在他内心中也涌动着与之抗衡的声音。

如前所述，蔡楚生遭受批评的直接原因是《粉红色的梦》，这部影片引起电影界人士的集体讨伐。提出批评的文章主要包括：聂耳化名“黑天使”在《电影艺术》上发表的文章《下流》，还有《晨报·每日电影》先后发表的三篇文章，即夏衍化名“黄子布”的《评〈粉红色的梦〉》、鲁思的《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》和姚苏凤的《只是一个梦》。尽管电影拷贝已不存在，但留存下来的字幕剧本仍然提供了足够的线索，证明《粉红色的梦》是一部讲述男性欲望的故事。而且，这部影片跟《南国之春》有着相似的人物元素和叙事结构，包括爱情、男性迷恋和选择；女性角色也再一次形成好女人和坏女人的二元对立。电影中，知识分子罗文恋上交际花李惠兰，因此抛弃妻子罗素云。未料想李惠兰移情别恋，罗文陷入经济和情感上的双重困境。这时，罗素云挺身而出，将自身经历写成小说，并赚得版费，救前夫于不济，夫妻俩终于重归于好。

对这部电影的批判主要集中在片中所表达的男性欲望，即男主角对女性的“迷恋”。而且，这些批评的声音并非全部来自左翼。深受国民党政府信赖的《晨报·每日电影》主编姚苏凤也加入其中，他撰文批评说，电影中有着过度的情感纠葛，场景调度因浮夸而失实。总的看来，这些文章都认为它过分渲染情欲，这会消磨观众的意志，影响他们追求进步、理性的政治方向。鲁思的文章鲜明地表现了这种批判立场：

为什么中国的电影界一味播拍这种三角多角闹不清的恋爱戏呢？难道除了“恋爱”，再也没有比这更重要、更有意义的事物，能给我们的编剧先生取材了吗？记着，我们绝不能把艺术来消闲；我们要它成为一种运动，以促进光明的伟大的新时代的实现。

如果和《南国之春》比较，《粉红色的梦》更是显得倒退。它没能坚持“益世”的立场，却坚持表达对女性的迷恋。这显然与电影界对影片思想政治性的强调背道而驰。

蔡楚生很快回应了这些批评，1933年初，他在《现代电影》杂志发表了《朝光》一文，作为个人志向的宣言。这篇文章像是一种告解，其中，蔡楚生用强烈的比喻和象征表达了他转变艺术风格的决心。他将个人情感纠葛的创作风格称为“恐怖的噩梦”，而窗外的现实社会则被他称作“伟大的严重的时代”和“强烈的朝光”。他坦言，希望自己从过去的“噩梦”中醒来，投入伟大的社会大众的朝光里。他写道：

我在明了了一切伟大的启示以后，我的内心由惶悚而战栗了！恕我吧！让我忘记我过去的一切，来开始我的未来！

几天之后，蔡楚生在《时报》发表《从“夜妖精”说起谈到〈都会的早晨〉》一文，更进一步表达了自己“弃暗投明”的决心：

时代的严重性使我感到极度的恐慌和甚至于窒息！我不能再在象牙塔的宫殿外面彷徨；我不能再在诗一般的幻界里追寻着美妙的幻梦——虽然客观的环境在过去正有着充分不能不使我走上幻灭的路上的理由，但我自己是不能宽恕的。

从表面上看，蔡楚生决心转变，但字里行间中也传达出忧虑和伤痛的意味，这些文字更像是在紧张的言论环境中为自己过去的错误所做的“漂白”。阅读这些文字时，我们可以想象一个屡遭挫败的年轻人经历的矛盾心态：他既为无法实现理想的自我（理想男性）而备感痛楚，又因为批评和压力而无所适从。蔡楚生在其后的相关自述中也谈到内心的矛盾，1935年他在悼念恩师郑正秋的文章中谈到个人的求索和彷徨，他感叹道：

生活在这新旧时代的转换中，因为一般的状态，都显得杌陧不安，无论从哪一个角度看上去，都没有一条明确的路线可以让你走上人生的正轨……所以，在这环境中，而要做成一个时代的完人，的确是戛乎其难的事！

接着，他谈到郑正秋的“纯情”风格，他坦言，自己正是师承了这种风格而为批评家所诟病：

不管他那纯情的主张，在明日社会的到来中，是否还应有其他的估价，但历史的变迁，是紧张着时代的波动而推移的。……但在一切都日趋尖锐化的现状中，我们势必不能再信赖纯情的主张，而必须更接触现实地，在正面上显露我们严肃的态度、勇敢的精神。

蔡楚生谨慎地为电影中的情感叙事做出辩护，他不愿意从根本上否定这种风格，只是指出这种风格不合时宜。他强调作品应该更接触现实，表达“严肃的态度和勇敢的精神”，但对“纯情”，他的态度依然有所保留。

不久，在接受《联华画报》采访时，蔡楚生第一次详细谈到电影制作者与评论者的关系。这次采访是一次坦诚的交流，此时的蔡楚生在影坛的地位已经稳固，经历了挫折后的他也显得更为成熟。他小心翼翼地指出电影批评者的偏颇，并认为他们忽略了艺术作品的复杂性和丰富性。他还对电影批评者提出几点建议：其一，电影批评应该求同存异，避免偏见。其二，电影批评者不切实际的提高标准是不对的，这不利于电影工作者提高水平。其三，更为重要的是，他为自己的艺术追求做了如下辩护：

我觉得在电影制作上，加入只是提供一些“平淡无奇”的东西，无论如何是不能引起广大的注意，而必须在描写手法上加强每一件事情的刺激成分和采用一些中国特有的刺激素材，这样才能冲破这迟钝、麻木的固性，而给他留下一个不易磨灭的印象……

我为着适应环境，暂时不能不采用这“方式”，也还有事实在。我们假定有两个作品：一个是线条单纯、写法严肃，而有百分之百的正确世界观和人生观，但她的观众只获得百分之二十；另一个是内容丰富、逸趣横生，虽只有百分之二十的正确性，倒却能获得百分之百的观众。结果呢，这前者百分之二十的观众中，他的理解力多数已经很高……这作品的效果，最多只是滞留在“自己人的小天地中”兜圈子，要她和广大的群众接触，恐怕还不是现在的事情。后者那百分之百的观众，最少就有百分之六十以上，却正是需要你给他以一些新的认识的观众……两者比较，我就宁愿舍弃前者而取其后……

蔡楚生在这里谈到，电影需要“刺激”，这个刺激要有戏剧性的效果，以便打破某种“迟钝、麻木”的精神状态，给观众留下强烈难忘的印象。而较之电影中世界观的正确，其内容的丰富以及趣味性才是更重要的。在观念正确和“内容丰富”“逸趣横生”两类影片中，他明确表示宁选后者。从蔡楚生1930年代初的创作经历与思考中可以看出，尽管他经历挫折和批评，但他没有放弃过自己的艺术理想。他赞同影界革命的基本观念，即电影应该有“益世”的作用，但他拒绝用电影直接表达观念。他这一时期的电影作品，既有益世的努力，也与迷恋的故事难舍难分。笔者将这二者的融合看作他的叙事结构上的重要特征。然而，批评的压力以及蔡楚生对时代变化的敏感，都使他努力调整自己的艺术策略，尽可能地强化“益世”的效果而弱化“迷恋”的影响力。换言之，他希望漂白、淡化这类男性个人的欲望表达，但事实上，他从未放弃过有关个人情感的叙事。从这个角度看，在“逆转”前后，他的电影理念仍然具有连贯性。

《南国之春》是一部有关男性主角的成长故事，它的叙事视角也是立足于男性的。电影表述了男主角摆脱父亲和建设国家的双重欲望，这些欲望则通过对女性的迷恋和征服表达出来。当年，登载于各大报刊的广告对这部电影的情感魅力做了集中宣传，如光华大戏院打出“喜情如狂，柔情如醉，痴情欲绝，哀情欲死”的广告语，又赞其“诗般美好，酒般浓郁，花般香艳，火般热烈，丝般缠绵，霜般凄苦”。还有“少年男子谁不爱钟情？女孩儿家谁不解温存？这是我们人性中至圣至神啊！”这表明，制片者并不讳言它还是一部爱情片。

正像广告所显示的那样，无论《南国之春》怎样以各种方式穿插爱国救国的意识形态，但事实上，它讲述的依然是一个充满个人欲望的俄狄浦斯式的故事。男主角洪瑜的经历包括一系列地理上的变迁：他在南方校园恋爱，又不得不回到北方老家送葬迎亲。他离开父亲指定的妻子，远赴法国求学，最终再次回到南方。这些地理位置的变换不仅标志他个人的成长，也标志着叙事从私人情感领域到公共政治领域的跳接。在这个过程中，洪瑜经历了父亲的压制，又通过远游而寻回自我，最终重塑理想的男性身份。其中救国的诉求反而被边缘化了，它成为男性成长中一个意外的、顺带的结果。

影片的另外一个矛盾在于，表面上看，它讲述男人的故事，其内在的焦点是儿子对父亲的认同与反抗，但是，女性角色却使父子之间潜在的矛盾公开化。因此可以说，她们在影片中占据了非常重要的位置。这又意味着，透过异性恋情去建立独立身份，这在男性的成长中是必要的一步。通过和女主角小鸿的交往，男主角的私人情感与公共政治选择发生关联，洪瑜正是因为她才与父亲的意志发生正面冲突，继而走上留学之路；同时留学也意味着即将肩负重建现代民族国家的使命。由此看来，迷恋故事被赋予新的意义，它不仅激发了洪瑜对独立男性身份的渴望，而且帮助他重塑了自己的主体性，使他成为合格的新青年。在影片的后半段，也就是洪瑜留学法国的阶段，影片更多地聚焦于两位女性角色小鸿与凤飞身上。她们之间符号化的对比得到强化，影片借此避免了洪瑜与女性角色之间的过度联结。通过两位女子的对比，影片表达了其道德判断：挑起男性欲望的女性面临着危险的命运，要么被批判，要么逃脱不了死亡的悲剧。就迷恋这个主题而言，电影叙事既表现出迷恋的依赖，又体现出警觉：迷恋既是必需的，又是需要节制的。

如果我们分析《南国之春》的镜头语言，也可以看出这种益世与迷恋的叙事结构，在某些场景中，它们相辅相成；而在另一些场景中，它们相互拆解。

影片开始不久，一帧“新青年寄宿舍”的字幕引出洪瑜和他的伙伴们的正面特写。字幕提示了洪瑜的身份，而特写镜头则直接表现出洪瑜那种理想的男性气质：阳刚的体貌和开朗的个性。然后，镜头很快展示了他对女主角小鸿的关注。在这组镜头中，摄影机首先拍摄了洪瑜的近景，他从宿舍的窗口向外张望；紧接着的中景则展示了李小鸿的身姿。随后，摄影机跟随着洪瑜的视线，将观众引入对小鸿的凝视。这一凝视场景此后反复出现，它保证了洪瑜在影片中作为观看者的主体位置。

不仅如此，影片还设置了“阳台”这一场景调度。小鸿家的阳台和洪瑜的宿舍阳台两相对望，两人在此处传情。小鸿多次穿着华丽地出现在这个阳台，而洪瑜和他的同伴们则成为观看者。阳台成为一个观看和展示女性的舞台，影片因此建立起性别化的观看结构。

从表面上看，洪瑜和小鸿在阳台上传递爱慕的场景，类似于好莱坞影片中常见的观看关系。但是，蔡楚生没有维持这种观看方式的稳定性。镜头对小鸿的每次捕捉虽然都起源于洪瑜的目光，但接下来，摄影机会脱离他的视角，直接展示小鸿。如此一来，小鸿成了画面聚焦的对象。比如，在首次展示洪瑜注视小鸿时，影片利用空间转换隔断了洪瑜观看的连贯性。通过镜头切换，小鸿从阳台进入卧室，摄影机在这个内部封闭的空间中继续拍摄她的身姿，这个景象显然是洪瑜看不见的。在这里，画面所展示的小鸿的幻想，显示了作者新的关注，它超越了男性观看/女性被看的二元结构。另一个类似的场景发生在小鸿收到洪瑜情书的夜晚，画面在小鸿和洪瑜之间切换，借此展示他们对彼此的幻想。不过，洪瑜因为是在睡梦中想念着他的恋人，因此被摄影机匆匆带过。但拍摄小鸿的镜头却持续了相当长的一段时间。画面中的小鸿身着睡衣，睡眼惺忪却沉浸于幻想的兴奋之中。摄影机从正面拍摄她，一方面向观众呈现了她陷入初恋的喜悦；另一方面，也给予观众足够的时间调动其情欲想象。运用这类蒙太奇技巧，观众的注意力被吸引到小鸿欲望涌动的情景中。这里，洪瑜的心理状态不再是摄影机关注的焦点；影片在这里显示了导演的控制力，他让女性主人公小鸿从观看关系中逃逸出来，得以主动表达自己的欲望：闺房在这里成为可以公开展示的自由空间，小鸿幻想占据了画面的中心。也是从这里我们看到影片作为情节剧的特点，就其对女性形象的关注以及场景设计而言，其女性化的氛围被表现得十分浓郁。

由此，观众可以看到，在与小鸿的关系中，洪瑜维持着表面的主动。继而，在与父亲的关系中，他的独立性则直面挑战。在影片的第二部分，洪瑜父亲病危的消息传来，这使他不得不直面与父权的对决。在父子关系中，洪瑜显然处于次级位置。父亲的权威以“礼教”和“指婚”的面孔出现，威胁着男主人公。电影中的一些画面很好地展示了这种对决态势。在一幅画面中，垂死的父亲处于中央，洪瑜和凤飞分别处于画面两端。父亲将两人的手拉在一起，向儿子交代了临终遗愿；他嘱咐二人要共度一生。这一三角构图体现了年轻一代的主体性受到的压制。与女性的关系成为父、子之间斗争的隐喻：选择凤飞意味着对父权的妥协，坚持与小鸿的恋爱则成为洪瑜坚持自我意识的关键。

洪瑜遵从父命与凤飞结婚了，在这里，影片通过字幕评论道：“礼教虽然胜利了，但魔鬼却在开始展示她的翅膀。”洪瑜的朋友也批评他的屈从。这些评论表达了对父亲权威的愤怒，也显示了洪瑜的同时代人对男主角的期待。接下来的情节转折便由此开始，它为洪瑜的离开埋下伏笔。由此可见，围绕自由恋爱产生了洪瑜与父亲的矛盾，对爱情的追求也开启了他寻求（男性）独立身份和人格的历程。

在朋友的建议下，洪瑜和他们一起加入了留法学生的行列。这个过程类似自我放逐，洪瑜由此开始重塑作为男子汉的主体性，而影片也将这一点与“建设国家”的政治话语紧密联系起来。理想的男性在坚持个人情感的同时，更需要树立保家卫国的雄心。为此，影片用一页剪报来告知观众：洪瑜即将出国留学。这页剪报包括三重信息，中间部分是派遣青年知识分子出洋的新闻，围绕着它的是有关抗日的报道。通过剪报这一画面，个人的情感选择和时代需要融合在一起，洪瑜出国的意义被提升到“益世救国”的层面。

值得注意的是，随着空间的改变，有关洪瑜的故事暂时中断。接下来的情节回到两位女主角的生活中，影片因此也继续维持了情节剧的框架结构。电影首先以明显讽刺的态度呈现了凤飞奢华淫逸的舞场生活，继而展示了小鸿丧母的悲惨境遇。洪瑜的离开，使他与这两位女性的直接联系弱化了，影片因此也避免使他继续因迷恋女性而不能自拔，从而陷入男性气质的危机。尽管如此，影片显然也没有强化阳刚性的叙事，洪瑜在法国的求学生涯被虚化，而且，同样具有讽刺意味的是，在留学的过程中，三位新青年都被最大限度地感性化或者说女性化了：洪瑜沉浸在对小鸿的思念中，而他的另外两位同学，一位耽溺于女人的温柔乡中，另一位积劳成疾，并在病中劝说洪瑜重新追回小鸿。

同时，对凤飞和小鸿命运的并列描述也具有了政治意义（尽管这些画面充满着厌女的征兆）。其中，小鸿和凤飞分别被符号化，前者小鸿代表了对少女纯洁美德的坚守；后者凤飞则代表了道德堕落。通过这两位女性角色，影片重新建立了“批判现实”的立场，从情节上减轻了有关男主角沉溺情感的倾向。

在影片的最后，依然是女性的死亡成就了洪瑜的男性身份。影片没有完全切断洪瑜与女性的关系，导演通过小鸿重建了他与公共政治的联结。洪瑜因为迷恋小鸿（出于个人的、情感化的动机）而回国，这显然削弱了他所具有的正面力量，他的内心成长也再次陷入危机。但是，当这对恋人终于相见时，影片让女主角小鸿叮嘱洪瑜，要好好建设国家。小鸿撒手人寰，洪瑜去完成小鸿的遗愿。电影在这里将洪瑜的个体欲望与报国志向联结。而且，小鸿的死使洪瑜彻底避免陷入对女性气质的迷恋，他因此能够全身心地投入建设国家的事业。由此，在电影结束时，借小鸿的死亡，男主角也终于摆脱了个人情感的羁绊，得以成为一个真正的男子汉。

我们可以对《南国之春》的叙事结构做一小结，这部有关男女三角恋的情节剧，借男性对女性的迷恋连接了两条看似不相关联的叙事线索：一条线索是爱情（私人领域、个人欲望和女性气质的）；另一条线索是求学报国（公共领域、民族国家理想和男性气质的）。在追求独立身份和成熟男性气质的过程中，洪瑜穿梭于恋爱与报国之间。影片显示出这样的关联：“新青年”是充满欲望的个体，这里，不仅不应该否定其情感欲望，相反，它反而是青年男子报效国家的动因。在这个过程中，作为志向和抱负的政治情怀常常受到情感和欲望的挑战，处于岌岌可危的位置。也正是因为如此，男主角独立、主动且心怀国家的阳刚气质不太容易得到正面表现。但是，益世与迷恋这一叙事结构也同样制约着导演对女性角色的想象，这里的两个女性角色，体现着欲望的双重性质，它是必要的，是个人幸福感的源泉；它也可能是危险的，是导致道德败坏以及磨灭个人意志的对象。因此，影片对欲望主题既必须呈现又有所抑制，还一直从道德法则上予以监控。但是，迷恋结构却也影响了导演对男性与女性角色关系的设计，影片从男性的凝视开始，却是由女性的命运构成推动叙事发展的线索。而且，影片也必须依靠她们来建立男主角和政治主题之间的关系。

《渔光曲》创作于1934年，这部蔡楚生“转变之后”的作品貌似达成了政治化（男性化）的目标——电影规避了个人情感，并且以社会底层的生活画面来展现民间疾苦。但这种“阳刚化”的策略仅仅停留在主题层面，而在叙事层面，影片一方面压抑着对个人情感的过分关注；另一方面又需要依赖个人情感（特别是性别化的二元关系）来勾连故事，这也导致了影片情节的“拼贴”式效果。

从主题上看，《渔光曲》想要处理的问题比《南国之春》宏大很多，它聚焦于资本主义导致传统农村经济破产的现象。故事围绕出身渔民家庭的孪生兄妹小猴、小猫以及渔场主的儿子子英三人展开，影片呈现了他们由乡村到城市的经历。蔡楚生试图用影像来直观地展示和批判资本主义经济、阶级划分和贫富差距。笔者将《渔光曲》的情节概括如下，从中可以看出其中空间的转换和人物命运的转折：

（1）孪生子女小猫小猴出生，他们的父亲出海打渔不幸身亡，母亲在渔船主家做帮工，农村贫富差距非常明显，特别表现为农民与地主的阶级差异，然而小猫小猴却与何家少爷子英建立了友谊。

（2）小猫小猴随母亲投靠上海的舅父，子英出国留学。

（3）小猫小猴在大都市随舅父卖艺，通过精心刻画这段经历，影片展现都市劳苦大众的艰难生活。在卖艺的过程中，小猫小猴与子英重逢。

（4）小猫小猴得到子英援助，却因为这个原因而意外失去了母亲和舅父。但子英的父亲也受到小人陷害而破产自尽，子英改革渔业的梦想破灭。三人一起重回海上捕鱼，小猴不幸去世。

上述情节及其变化展示了《渔光曲》四个重要的特征。其一，阶级等级取代了父子、男女这样的家庭和性别伦理等级，成为电影试图表现的冲突。就情节而言，它完全与男女感情无涉。可以说，蔡楚生将此前影片中饱受指责的个人情感完全抹除，由此来保证这部影片里社会批判主题的纯粹性。其二，小猫兄妹与子英之间仍然有着乡亲关系，尽管他们的命运不一样，但他们的相遇和重逢，在推动情节发展方面起到重要作用。其三，影片大致以三人的经历为线索，但没有停留于其中某一个人的命运，而更倾向于用全景扫描的方法展示社会图景，并以此揭示社会不公。其四，影片中对时间和空间的处理也有独特的作用，其中历时性的情节（如有关渔村儿女的成长）是叙事性的，其目的是构成完整的人物故事，它突出的是个人经历。而其中共时性的情节则是表现性的，其目的在于展现城乡差距和贫富差距。在上述每一部分情节中，蔡楚生都并置了差异性极大的叙事线索和场景，这些场景既不专注于某个人的遭遇，相互之间也没有逻辑联系。电影因而呈现出散乱、拼贴、断裂的风格。

考虑到《渔光曲》的出品时间，我们会发现，影片有这样的风格面貌，跟蔡楚生经历的批判性有关。他避开了对个人命运与情感的表达，而让影片符合批判社会的政治要求。他对这一抽象批判性主题的关注甚至影响了电影本身的叙事性。当年，影评人郑伯奇已经注意到这一矛盾，他指出：

作者为了应付环境而装鬼脸扮小丑，然而他胸中所燃烧着的正义感，和他所怀抱的理想主义，冲破了他表面所持的冷静，使他所扮的鬼脸上时时露出严肃的面容，使他所扮的小丑时时吐出庄重的言论。《渔光曲》的零乱、庞杂、矛盾、没有统一性等等缺点，除过作者整理画面的一些过失以外，大部分的原因是在这里。

应付环境、社会正义感与零乱庞杂的拼贴手法有着逻辑联系，展示了蔡楚生所做的艰难改变。他努力成为一个不牵连情感、具有阳刚气质的艺术家。正是为了避免“沉迷个人情感”，《渔光曲》没有深入地刻画人物，也没有形成连贯、统一的叙事。在影片中，其主要的冲突是阶级冲突，但就小猫和子英的关系来看，这个张力并非建立在阶级差别上，而是建立在性别的差别上。而且，情节的起承转合也依靠三人关系的隐形特点得到推进，这个隐含不露而引人遐想的特点，恰恰是渔女小猫与青年子英之间的暧昧关系。也就是说，表面上看，男女爱情的故事结构似乎完全被阶级关系所取代。小猫、小猴与子英三人都是去欲望化的伙伴，在某种程度上也是患难与共的关系。但实际上，这三人关系的稳定性却颇值得质疑。

在影片中，有两场戏是三人共同出场的，这分别展示了富家子弟子英和贫寒出生的双生子女的友谊。一场戏是表现他们的少年时代；另一场戏则表现了他们的青年时代。这两场戏使用了同样的镜头组接，在前后呼应的同时，也强化了镜头背后的意义。摄影机总是忽略男孩小猴，而进入对女孩小猫和子英之间爱情关系的暗示。在第一个场景中，影片首先用远景到近景的组接展示了在河边洗衣的小猫和小猴，接下来的中景里，子英从远处走来召唤小猫，镜头在二人之间切换。很快，子英便在小猫和小猴之间坐下，面对着小猫。这时的对话存在明显的性别刻板设置：小猫要求子英教新学的知识，但子英却要求小猫给他唱歌。在这个场景中，摄影机将子英与小猫置于画面中心，而小猴则被边缘化，处于画面角落。第二个场景重现了这一画面，但不同的是，三人已经从少年变为青年，少女小猫与少男子英之间的情愫更加明显。摄影机完全摒弃了小猴，只是表现子英和小猫之间的互诉。在这个场景中，他们拉着手相互对望，情感的流动秘而不宣。当子英告知小猫和小猴自己要留洋时，小猫流下了眼泪。接着，镜头切换到两人的近景，他们并排占据了整个画面。子英叮嘱小猫好好照看小猴，他认为，在他们幼年时，小猴的妈妈（他自己的奶妈）因为要照顾自己而忽略了小猴，这才导致了小猴的智力缺陷。因此，他见到小猴就会有负疚感。这种照看不仅在尽亲人职责，更是为了子英赎罪。子英又告诉小猫不必难过，因为他远行是为改良渔业、振兴国家做准备。这些临别赠言不仅暗示了两人之间不同寻常的感情，而且彰显了二元化的性别对立，其中青年子英俨然成为有知识、理智且具有引领力的主体，而少女小猫虽然有才艺，她依然只是一个可爱而感性的随从人物。

另一个具有暗示性的场景发生在子英即将登船离去的时刻，子英的父亲和亲友在码头送他，而小猫和小猴则在远处的渔船向他招手。子英虽然看见了他们却不敢相认。父亲的权威压抑着青年男女的朦胧恋情，他们的情感只是在暗中涌动。

影片中对这一恋情的提示，还通过小猫的歌声表现出来。这歌声寄托了子英对小猫的暗恋。这一首《渔光曲》在电影中反复出现：在他们的少年和青年时代，小猫曾为子英唱这首《渔光曲》。而当两人在都市重逢时，也正是这首歌引起子英的注意。这首歌作为一个艺术符号，隐含了子英和小猫两人之间的情感和性别差异。

如此这般地呈现却又压抑着人物关系的欲望涌动，蔡楚生采取了这样的手法来控制情感，他让子英的暗恋转为对小猫（小猴）的关怀和影响。在三人的少年时代，子英作为保护者，协调了渔场主（他的父亲）与雇工（小猫母亲）的关系。而他的离去也成为一个情节转折点，此后小猫小猴从农村转向城市谋生。在他们进入都市后，影片用相当长的时间来展现两人找工、流浪和卖艺的经历。这些经历和影片前面一部分的剧情没有直接联系，也暂时脱离了“渔光曲”这个主题。它好像是为了社会批判的主题而进行的展示，在这些场景中，蔡楚生用小猴有缺陷的面孔和表情取悦观众。就此而言，这一段情节似乎回到叙事性电影以前的时代，摄影机无意完成连贯的故事，而重在呈现具有吸引力的表演，而场景调度则变成了表演的舞台。

这种散漫的“展示性”一直到小猫与子英的再次相遇才告结束。子英给两人100元度日，不料却使小猫吃上官司，结束了卖艺生涯，电影对社会场景的散漫展示也到此为止。当小猫和小猴失去了母亲和舅舅后，他们跟随子英重回海上捕鱼。只不过，这种带有怀旧乡愁的团聚并未带来情感上的大团圆结局，小猴的死让影片结局笼罩了悲剧的气氛。

如果我们将子英和《南国之春》中的洪瑜稍作比较，就会发现两人如此相似。他们都是新时代的知识青年，都怀有报国理想，也都追求或者暗恋年轻女性。稍有不同的是，为了让社会批判的主题不受干扰，蔡楚生用了不同的态度来处理人物之间的情感关系。在《渔光曲》中，故事主要依靠小猫小猴的经历展开，子英在其中不是影片着重描绘的人物。但在他身上，同样寄托了蔡楚生赋予“新青年”的理想。在《南国之春》中，洪瑜和小鸿的爱恋确保他占据着电影叙事的主体位置。而且，女主角小鸿成为一个推动力，促使洪瑜肩负建设国家的使命，这也减轻了洪瑜过度迷恋的罪恶。而在《渔光曲》中，观众能够看到的传情场景很少，子英与小猫彼此的爱慕只是被暗示出来。在绝大多数的场景里，电影并没有直接展示一位具有主动性的男性。这意味着，尽管蔡楚生在《渔光曲》中希望努力表现得符合社会批判的需要，能够完成具有阳刚气质的男性化叙事风格，但他依然无法直接塑造出具有这种气质的男性英雄人物。

也可以说，《渔光曲》的叙事结构是断裂的，导演希望摒弃个人情感，因此他既不让人物构成恋爱关系，也力求遏制其内心世界的展示。这是他采用大量生活场景来中断情节叙事的原因。另外，这一努力也影响了对男性主角的表现，影片中的男性角色以及他们在电影中的主体位置反而被削弱了。