下面就以毕加索作品中的“吉他”题材为线索，通过他在各个时期对“吉他”主题的变奏创作与演绎，来窥探其创作技法以及由此体现的风格特征。

《弹吉他的老人》（1903，见图2-10）是该时期最著名的代表作之一，这幅作品描绘了一位衣衫褴褛的盲人，蜷缩着消瘦的身躯抱着吉他流落街头，流露出萎靡沮丧的神情，怀中的吉他传递出人世间的沧桑和老艺人的孤独。画中的吉他具有较为写实的特点，吉他的轮廓与老艺人单薄的躯体形成鲜明的对比。毕加索以沉重、强烈而流动的线条来表现画面，如老艺人的身躯、吉他的轮廓线条等，这种拉长、扭曲的造型使人想起了埃尔·格列柯（El Greco）的绘画风格。此外，值得注意的是，蓝色作为主要色调弥漫了整个画面，就连原木色的吉他也被覆盖了沉重的蓝色，传达出幽柔阴郁的气息。

图2-10 毕加索《弹吉他的老人》，1903，现藏于芝加哥艺术学院

该时期的作品还留有现实写实的痕迹，变奏创作手法（着重）从色彩上着手，画面主要以蓝色调为特征，表现灰暗忧郁的性格。在《弹吉他的老人》中，毕加索借助吉他作为恰当的手段，用色彩变化的方式来衬托老艺人的卑微。至于为什么毕加索会采用蓝色作为主调，尚没有确定的说法。一种说法认为他是受法国画家莫奈（Claude Monet，1840～1926）的影响，也有资料表明他是受乔治·弗雷德里克瓦（George FredericWatts）的影响，认为这种色调加强了画面中的诗意成分。另一种说法则认为，毕加索之所以偏爱蓝色是由于当时他的好友卡萨吉玛斯（Casagemas）自杀，他陷入抑郁的情绪之中，于是他开始在艺术创作中寻求心灵上的净化。正是在这些浅蓝、粉蓝、深蓝、湛蓝中，毕加索第一次形成了自己的风格。

从1908年到1914年，乔治·布拉克（Georges Braque）成为毕加索并肩作战的盟友。他们从各种不同的角度分析绘画作品主题。有评论认为：“毕加索和布拉克想表现这样一个事实，即我们对一切事物的认识源于对它多重视角的了解，他们则把这种认识的思维压缩至同一瞬间和视角，他们的目的在于实现塞尚晚期画作中潜在的多样感和表现因素。”显然，保罗·塞尚的“圆球体结构”观点启发毕加索思索如何使简单物体在平面图画中富有立体感和深度感。

《弹吉他的少女》（1910，见图2-11）正是该创作手法的代表作品。画面中的少女和吉他被彻底几何化——如云的秀发、顾盼的神情、轮廓模糊的乐器，顺着人物的动作，毕加索将少女脸部四分之三的侧面轮廓往前勾勒，使它和空间内涵形成新的关系，一种脸与氛围的新融合，少女的肩膀和背景也与块状的几何结构中凹凸不平的色块相交融。在这幅画里，毕加索把头发，尤其是眼睛，简化成了如同标签的符号，以提供画布的空间方向，努力在二度空间中表现三度空间来诠释他画中的分面。这是他对文艺复兴以来的传统直线透视法的摒弃。

图2-11 毕加索《弹吉他的少女》，1910，现藏于纽约现代艺术博物馆

在该时期的作品中，吉他和音乐成为毕加索作品中的焦点和主要描绘对象。毕加索完全颠覆了过去具象写实的传统手法，此时的变奏创作以分解的几何结构为特征，着重运用几何图形（如三角形、半圆形）、线条、块面等，这时期标志着立体主义的开端。他试图“在二维的平面上同时表现出从各个不同的视觉角度对某一物体的观察结果。这种由许多角度所组成的绘画方式，产生了碎片般的意象，也营造出复杂难懂，令人眼花缭乱的几何形体”。这种以几何性的抽象对物体进行重新构建的绘画技巧宣告了该时期变奏创作中的新艺术手法的诞生。在这种复杂的几何形体中，色彩的作用并不重要，画家所要表现的只是线与线、形与形之间所组成的结构，以及由这种几何结构所产生的审美张力。

在分析立体主义时期，毕加索把物体分解成几何平面，而在综合立体主义时期他则是运用多重透视的画法，将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。《小提琴和吉他》（1913，见图2-12）是该时期的代表作，这种做法在一定程度上体现着重返埃及人的原则，即从最能表现物体独特形式的角度进行绘画。小提琴的涡卷形头和一个弦轴是从侧面表现的，小提琴的“f”在画面左侧是以观者视线的侧面角度立体显现的，而右边的“f”则以正面赫然显现，不同角度的视象被结合在同一个形象上，构成了“同时性视象”的语言。吉他的形体和小提琴的形体相互交错重叠，造成视觉的错位，犹如演奏着一曲二重奏。尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状，仿佛是吉他和小提琴的零部件拆卸的组合，但各个组成部分呈现出协调一致的整体外形，看起来并不混乱。

该阶段的变奏创作主要特征是在一个画面中从各个不同的视角同时综合反映物体的多个方面。当然，此种创作手法也有弊端，由于表现的物体过于抽象，画家通常是选用熟悉的物体，如吉他、小提琴、果盘等，这样才便于观者把画中的各个片段联系起来，在欣赏作品时实现对画面的“完全想象”。毕加索用画布上的几块平面片段粗略地表现吉他，但同时又留有完形上的“空白”，按格式塔完形心理学的解释，“空白”就如同一种“召唤结构”，使人产生一种急于“填补”和“完善”的趋向，这种对“完形结构”的追求一旦实现，便给人极为愉悦的感受。可见，毕加索是想让观者在欣赏画面的过程中在内心构筑一把可感可触的吉他的实体形象。

图2-12 毕加索《小提琴和吉他》，1913

运用拼贴进行变奏创作是该时期毕加索的又一大创举。1912年初，毕加索和布拉克尝试拼贴艺术（collage）来发展立体主义风格，他们常取用手边现成的东西，如报纸、色纸、乐谱等，将它们裁剪之后组合粘贴。拼贴的表现方法使他一方面得以重新思考色彩的使用，另一方面，亦可通过不同景深的相互重叠制造深度感，以此拓展空间。在《吉他、乐谱和酒瓶》（1912）中，他把瓶子、吉他、乐谱、报纸、墙纸，还有一块带木纹的布这些不同质地纹理的物品用胶水进行拼贴合成，同时大胆地在颜料中加入沙子，获得“浮雕”的视觉效果。毕加索于1913年创作的《吉他》（见图2-13）是综合立体主义的最佳诠释，体现了最初贴纸时期的特征。该作品用布料、绳线、旧报纸、生锈铁钉以及织毛线棒针等素材拼凑而成，他不再注重素材之间是否有关联，只是把它们作为简单的符号来处理。因此，画中物品的实际用途并不重要，重要的是传递某种符号信息。他综合了二度空间与三度空间，使抽象符号与具体现实结合，在作品中注入了他独特的幽默感及创意，成为一个史无前例的创作。在此期间，毕加索还创作过纸板结构的《吉他》和金属版本的《吉他》（见图2-14）等，这些作品“实现了一种在实际空间中进行的新的平面构建形式，并将立体派的改革拓展到了雕刻领域。……自从《吉他》诞生之后，许多现代雕塑都开始采用构造的方式。”可见，这些创作并没有违反立体主义，反而借助各种辅助素材，使吉他脱离了传统绘画技法的束缚，在画中得以生动展示，充分体现了“综合立体主义”的特色。

图2-13 毕加索《吉他》，1913

图2-14 毕加索《吉他》，1912～1913，现藏于纽约现代艺术博物馆

在该时期的变奏创作中，毕加索运用几何结构和拼贴艺术来表现物体的同时，还思考绘画的视觉与幻觉之间的关系，使一幅画变成方法与符号的集合。他常用工业仿造品取代彩色符号、力普林釉漆来发展他的拼贴艺术与立体主义结合的新的创作手法，这不禁使人想起波德莱尔（Charles Baudelaire）说的：“真正的艺术爱好者是如何混淆了艺术与工业！”他的这种新的创作形式令人叹为观止！

毕加索追求标新立异的同时也注重古典式的单纯线条、匀称和永恒的和谐。1915年之后，他开始对安格尔（Dominique Ingres）精确而细致的素描感兴趣，其画风也由立体主义转向新古典主义。

《吉他、瓶子和果盘》（1921）体现出古典润饰与立体主义风格的理想结合。画面单纯、清新而朴实，物体用黑色线条勾出轮廓，简化的造型与淡淡的粉彩之间优雅地对话，获得了和谐的美。这时期的创作体现了安静、平衡，着重单纯与理性，强调素描与外形的严谨，追求构图的均衡与完整，同时有丰富的意境和优美的对应关系。《三乐师》（见图2-15）是毕加索以综合立体主义手法完成的一幅油画作品，画面以红、黄、蓝三原色为主，强调对形态的塑造，以几何学的形式在一个平面上同时呈现了多种观画角度，每一位乐师的身体就像剪纸般相互交接重叠在一起，三个人五官互调，身体扭曲。画面中的吉他手身着红色和黄色两大色块相间的小丑服装，甚是夺目，手中的吉他形状以剪纸似的平面画呈现，右侧的翻乐谱者则穿着教士服，左侧吹双簧管的乐师的服装是由看似镂空的不规则形状组合而成的蓝、白两色。他的身躯与彩衣小丑的脸互相重叠，这在视觉上制造出相当于爵士乐切分音的效果，颇具韵律感和幽默感。这些以直线勾勒出的形象，着色不分明暗，外形简单，但每一个形象都生动地传达了某种意义，使画面诙谐生趣。毕加索以平面的二度空间的形象来表现四度空间，这便是毕加索创造的“两面人”的方法。可见，毕加索并没有背弃立体主义，相反，他通过重述如彩衣小丑那样几何化抽象化的吉他手形象为立体主义带来新的喝彩，这正是其在古典主义时期对立体主义的一次回归。

图2-15 毕加索《三乐师》，1921，现藏于纽约现代艺术博物馆

“自从他发现立体主义的图画空间能够提供他结合各种赋形形式的可能之后，固定出现在立体主义作品中奇异的巴洛克式的特色便深深吸引了他。他在创作过程中对‘偶然’（accidents）的开发，以及他发明拼贴法后对出乎意料的遭遇的特别嗜好，皆诱使他独立探索一些后来经过超现实派理论化的媒介及技法，如自动性绘画或自动性写作、无意识的自由表达及私密的‘内在模型’。”对于毕加索而言，超现实主义风格又是他创作历程中一次新的尝试。

1924年10月，评论杂志《超现实主义革命》发表了他的作品《吉他》，这幅作品是用复合技法将锡罐、钢线和金属板拼接完成的立体派组合画。事实上，毕加索用各种材料制作的吉他不是实际意义上的吉他，而是吉他的一种影子：一把有空间形状的吉他。他的吉他好似一种心灵的精细之作或者一件珍贵的美学艺术品。该时期的变奏创作原则是为了唤起观者意念中的吉他，其表现材料不受任何规则、理智或特性的束缚和限制。此种创作手法还见于他的另一件作品《吉他》，他用一块中间有个破洞的粗麻布、几根细绳、毛线棒针、钉子、旧报纸组合成了一把吉他。他放弃了任何装饰性的曲线来缓和画面表现出来的冷漠，这正符合了超现实主义的特征。作品《吉他与毛线针》由一块旧衬衫布做成，这块布被铁钉钉牢，再被几根长木针撕裂。不过，它与《吉他与抹布》比起来还算温和。后幅作品以完全无法与吊挂关联的直立角度展示：一块中间割了一个圆洞的抹布，抹布上钉了很多铁钉，尖端朝向观赏者，周边则是一圈剪报。在《果盘和吉他》（1927～1929，见图2-16）中，吉他被抽象概括，呈现极度的简略，只能通过直线分辨出吉他的几根琴弦，而琴体的曲线轮廓已经虚化和扭曲，吉他和果盘在烟一般的色彩里和背景融合在一起，变得不可辨识。

图2-16 毕加索《果盘和吉他》，1927～1929

在该时期毕加索的变奏创作特点表现为：运用上述各种材料制作吉他模型，无意识地自由表达意象中的吉他，此时的吉他已不再具有任何具象写实的功能，而是被高度的抽象概括。他以这种方式表达人类生命里的强烈情感——冲动、梦想、渴望以及挑战等所建立起来的价值系统。毕加索认为的“超现实主义”实际上只是现实的异常表现而已，只是简化成符号的现实。他曾说过：“我始终致力于观察大自然，我珍视相似性，比现实更深刻更现实，达到超现实境界的相似性。”

在毕加索的作品中，以“吉他”为主题的变奏创作主要体现在以上几个创作时期，在其后来的创作中也出现过吉他变奏创作，如田园时期（1946～1973）的《横卧的裸妇与弹吉他的男子》（1970），但不曾像立体主义时期那样围绕吉他做生动的变奏创作。毕加索对吉他创作的热衷，或许是出于对西班牙吉他音乐的喜爱，或许是源于对吉他的轮廓线条与人体线条的某种近似性的探寻。但不可否认的是，吉他的形态结构和轮廓线条能满足他寻求变异的几何结构组合，以产生新的视觉意象。毕加索在这些吉他作品中从色彩、线条、结构、形态上做多视角的创作和演绎，他的作品赋予人们崭新的艺术理念，同时也拓展了艺术创作的思维方式。他曾高呼：“我不模仿，我要发现。”他的“吉他”系列创作追求变异与创新，从已知表象向外延探索未知，触及人类的共同情感。通过观赏他的“吉他”作品，我们才能走进大师的灵魂深处去了解构成毕加索艺术特质及精髓的转型内涵，也让观者与其潜藏的冲动及内在的情感实现灵魂深处的对谈。

附录

毕加索各时期吉他主题的变奏创作主要作品一览表