贝托尔特·布莱希特在其短暂的一生中创作了48部戏剧（莎士比亚37部），2300余篇诗歌（歌德3000余篇，但歌德更为长寿），约200部短篇小说（托马斯·曼32部，当然其中多数篇幅都比布莱希特的作品要长）以及3部长篇小说。但是作为艺术家，布莱希特却不仅仅属于“诗人”这个范畴。他还完成了众多文艺理论性、批判性、政治性和哲学性著作，数量达数卷之多，此外他还担任了4部电影的编剧和副导演，其中的两部—《库勒·旺贝》（Kuhle Wampe）和《刽子手之死》（Hangmen Also Die）都是永恒的经典，并为多部电影构思了脚本。

自始至终，布莱希特的目的便是超越艺术的界限，并在它们的相互作用中发掘艺术新的多样性。他的歌剧冲破了传统体裁的限制，在他的戏剧中也融合了叙事性因素和音乐成分。他创造了一种全新的文学形式，也把新的媒介技术引入艺术之中。作为艺术家，他是博学多能的，尝试了先锋美学所有新的可能性，并坚持了一生。从魏玛共和国时期直至战后他已为数不多的人生岁月中，布莱希特都是德国最伟大、最成功的戏剧导演之一，布莱希特和他的终生挚友—作曲家、舞台设计卡斯帕尔·内尔（Caspar Neher）—共同将新的戏剧风格向全世界传播。

作为拥有社会批判性的艺术家，布莱希特终生对政治保有敏感，即便在今天这也是极具挑战的。布莱希特认为自己是不同时代主题的中间人，他一生经历了5种德国不同的社会体制（德意志帝国、魏玛共和国、纳粹独裁、民主德国和联邦德国），为了躲避自己的同胞而流亡了15年（侥幸逃过了流亡过程中的迫害）。为了自己的作品，他必须同当时的政治昏暗进行艰难的斗争，并且还要适应那些与其美学相矛盾的“机构”—布莱希特这样称呼所有公开自己艺术的机会（戏剧、电影、广播、报纸等），他为此煞费苦心。

那些被使用者享受—或者用布莱希特的话来说，被“吞食”—的艺术作品，在使用中才找到了自己真实的位置，并使它们原本的生产者遭到遗忘。早在1929年，布莱希特就提到了“作者的消失”，即作者具有被引用的特点：引文是“最重要的风格特点。流传性广。‘引经据典之处’便意味着艺术。在社会意义上这也是很有价值的‘工作’。原创者无关紧要，他消失了，并通过这种形式使自身得以贯彻。谁达到了这一点，即被改写，在个体性上被疏离，谁就与世长存”。布莱希特确切想表达的，在（必要的）语言困惑中得到了展示：虽然还在谈论“自我”，但“自我”正悖谬地被排挤。这里涉及的并非“作者之死”，而是将作者置于多样性的传递关系中，尽可能地详述了作者能为“自我”达到的，或者已经达到的地位和意义。布莱希特早在1920年代就将曾经的市民阶层个体，这一不可分割的部分，改称为“受到不同力量冲击的多样体”。

布莱希特的生平和作品构建了一种20世纪上半叶市民批判性艺术家生存状况的范式，在那个时期，德国的土地上发生了对世界政治产生影响的一系列最重大的事件，这些事件随后侵袭了整个世界以及这个世界的本性。布莱希特犹如这个时代细心的史书编纂者，同时，由于他以诗歌、歌曲、短篇小说、长篇小说、电影和戏剧的方式记录了这部年代史，所以它能一如既往地给世人提供欢愉：布莱希特的年代史经受了那个“昏暗的年代”的考验，并且仍将经受未来时代—但愿它不会再度昏暗—的考验。

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