文化艺术

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最近更新:2020-07-08

【文化艺术】 以美学的视角看日德交涉史

作者:邹华,王旭晓,杜道明 来源:《中国美学(第7辑)》
发布于 2020-06-28 浏览量:270

什么是文化的全球化?如何用美学的视角来观察全球化社会中的日德文化交流?众所周知,世界上人与人的交流在古代就很密切,其频繁程度甚至超乎想象。所以,在某种程度上可以说,世界在古代就已经成为一体。但人们对于世界的认识,受到所处文化圈或文明圈的限制,也是不争的事实。到近代为止,在东亚,以中华文化圈、佛教文化圈为中心的世界观是支配性的,它与中世纪欧洲人所持有的基督教上帝中心主义的世界观是相互独立的。文化的全球化始自人们或多或少地拥有了同一种世界观,而这种相同的世界观则形成于16~17世纪的大航海时代。在这之后,各国间的文化交流,便是以这种相同的世界观为前提,在各种冲突与对立、支配与被支配的关系下进行。日本与德国的文化交流实质上始于19世纪中期,是在“欧洲对亚洲”的图式下展开的。换言之,日本在19世纪中叶遭遇了正在将亚洲各国殖民地化的欧洲诸国,而日德文化交流也作为其中的一环而自此展开。所以,为了阐明全球化背景下日德文化交流的特征,我们需要先了解“欧洲对亚洲”的图式是如何产生的。

一 全球化的第一阶段:欧亚观念的形成

“欧洲(Europa)”和“亚洲(Asia)”最早见于古美索不达米亚地区的阿卡得语——“Europa”派生于表示“日落”的“ereb”,而“Asia”则派生于表示“日升”的“acu”。在拉丁语中,它们分别在词源上对应“occident”和“orient”,但现在“occident”已经变成了日常生活中不太使用的古语,只有“orient”被沿用了下来。与此相对,“Europa”和“Asia”因为出现在希腊神话中,所以得以沿用下来。“Europa”和“Asia”这两个词虽从古希腊罗马时代,经过中世纪的欧洲,一直传承到了近代欧洲。但它们却是在17世纪后,才以欧亚的交流为前提,开始在东亚使用。那么,这两个概念是如何形成的呢?

其实它们在传到亚洲之前,就已经被欧洲人赋予了许多内涵。最早将“欧洲”与“亚洲”对置起来的是柏拉图。虽然柏拉图在《高尔吉亚篇》(523E-524A)中的用法基本保持了价值上的中立性,但在《阿尔西比亚德斯篇》中强调了“欧洲(具体是指希腊全境)”对于“亚洲(具体是指波斯帝国)”的“劣势”。在柏拉图那里,我们可以察觉到某种对于波斯的畏惧。而亚里士多德的《政治学》则大幅度地修正了柏拉图的论调,从根本上奠定了此后的亚洲观。“外国人与希腊人相比,或亚洲人与欧洲人相比,在本性上显得更加奴性化,对主人性的支配(despotikearche)也甘受忍耐,丝毫不会感到不满。”(1285A-20)在亚里士多德那里,“亚洲”不再是价值中立性的了,而是与奴隶制这一否定性的要素结合在了一起。

到了基督教时代,“欧洲”与“亚洲”又被赋予了一些新的内涵。《旧约圣经·创世纪篇》提到的诺亚的三个孩子,到了5世纪前后,已经与三个方位或大陆联系在了一起——闪代表东方和“亚洲”,雅弗代表西方和“欧洲”,含代表南方和“非洲”。塞维利亚的依西多禄(560?~636)绘制的世界地图(“TO地图”),则很好地展现了这种世界观。与信奉基督教的“欧洲”相对,“亚洲”代表了犹太教的土地。在中世纪的欧洲,“亚洲”的范围已经不再被限定在安纳托利亚和波斯帝国的领地,而是进一步扩展到了中国。并且随着葡萄牙人于大航海时代(1543)“发现”种子岛,从安纳托利亚到日本的亚洲全境也在地理上得到了规定。因此可以说,是欧洲人完成了“亚洲”在地理上的规定。那么,在亚洲地域确定之前,日本人是如何看待“亚洲”的呢?

日本的传统世界观是基于“须弥山传说”的“三国世界观”。“须弥山传说”是指5世纪前后在印度形成的印度中心主义的宇宙论。按照它的说法,以须弥山为中心,印度大陆在其南部呈倒三角式展开,“震胆(中国)”位于它的东北端,波斯位于西北端。这种世界观与佛教一起经中国传入日本,并且由此产生了印中日三国代表世界的思想。这种思想奠定了与欧洲人相遇前的日本人的世界观。

将“亚洲”这个名称带入东亚的是意大利传教士利玛窦(Matteo Ricci,1552~1610)。他在《坤舆万国全图》(1602)中,用汉字对地名进行音译,使用了“亚细亚”和“欧罗巴”等术语。利玛窦系的世界地图在1605年前后被带到了日本,对闭关锁国的日本产生了很大的影响——不仅让17世纪的日本人认识到了欧洲人发明的“欧亚”等概念,而且还造成了新旧世界观之间的冲突。利玛窦系的世界地图从18世纪初期开始不断被印刷,让江户时代的人们逐渐拥有了一种与欧洲同时代的人们相同的世界观。如果基于上文对全球化的描述,我们可以说此时的日本已经具备了文化全球化的条件。但这并不是说,这个新的对世界的认识马上就被江户时代的人们接受了。当时的人们在逐渐接受利玛窦系世界认识的同时,也保持着传统的“三国世界观”。例如,当时的一些地图就显示了折中的态度和两种世界观的相克——在基本形态上沿袭传统的所谓的“南赡部洲”的图式,却特别在西北部描绘出欧洲。

如此一来,“亚洲”不仅在地理上得到了确定,而且也开始被亚洲人所使用。但这并不是说,“亚洲”这个概念或“亚洲”与“欧洲”这两个相对的概念就已经形成了。对于“亚洲”,随着其领域的扩大,许多新的知识——主要是通过被派遣到亚洲诸国的传教士——也被带到了欧洲。并且基于这些新认识,中国哲学——特别是实践哲学——在17世纪至18世纪前半期得到了莱布尼茨和沃尔夫等人的高度评价。但是,这些评价也并没有创造出对于“亚洲”的统一认识。另外,与莱布尼茨和沃尔夫同时代的亚洲人也不具有自己是亚洲人的自我意识。19世纪初期的日本,甚至还出现了一批如会泽正志斋(1781~1863)的学者,他们认为“亚细亚”是“西夷(即欧洲人)”的命名,所以应该加以否定。

我将这一事态规定为全球化的第一阶段。在这个阶段,统一的世界观虽然出现了,但并不是支配性的。因为“欧洲”与“亚洲”这两个相对的概念还没有形成,所以两者间的文化影响还仅仅停留在个别或部分层面上。因此,相互间不相容的认识,也就自然得以共存。另外,在这个阶段,对于他文化投影自我愿望或理想的倾向很强。例如,在19世纪后半期的欧洲盛行的“日本主义(Japonisme)”就具有显著的因投影自身的愿望而将他者理想化的倾向。如果将其与第二阶段中存在的——他者支配的论述占优的——局面比较来看的话,将对他者的理想化视作全球化的第一阶段的特色,在一定范围内是成立的。

二 全球化的第二阶段:欧洲对亚洲的包围

那么,“欧洲”和“亚洲”这对概念是如何获得近代的意义,又是如何被亚洲人所接纳的呢?

18世纪的欧洲,开始盛行一种讨论,即通过欧亚的价值性对比来证实欧洲更具有优越性。到了19世纪,这种理论已经完全被确立起来。我将其纳入全球化的第二阶段,就在于它的特征是欧洲在价值上包围——或者说排除——亚洲。让我们通过探讨三位理论家的——特别是与本论文主题相关的美学性——主张来阐明这一点。

首先是弗里德里希·施莱格尔(Friedrich Schlegel,1772~1829)的《欧洲文学史》(1803)。他在序文《关于欧洲的一般考察》中,将“亚洲”比作不具有发展性历史的、停留在“沉睡的和平”中的“休息的国土”;并通过与因为“无休止的战争”而被强迫“发展”的欧洲相比较,认为是“多样性和可变性、可塑性和人为性”的特质,使作为“整体”的“历史”在欧洲内部得以成立,进而引发了欧洲对亚洲的殖民。施莱格尔通过在欧洲内部发现“完成可能性”的理论,进而将“欧洲”作为一个裹挟并支配亚洲的主体或动态确定了下来。随着这种欧洲观以《欧洲文学史》的形态呈现出来,美学领域内的欧洲中心主义也因此形成了。

其次是黑格尔(G.W.F.Hegel,1770~1831)的《美学讲义》(第二版,1842)。众所周知,黑格尔在形式上将艺术区分为象征的艺术、古典的艺术和浪漫的艺术。这种区分同时也是历史和地域上的区分。换言之,象征的艺术形式对应前古希腊时代的“亚洲”,古典的艺术形式对应古希腊罗马时代,而浪漫的艺术形式则对应基督教时代。并且黑格尔在《美学讲义》中将“亚洲”与专制主义以及整体性的缺乏联系在一起。在这一点上,他持有的是与施莱格尔共同的亚洲观。通过提出“象征、古典、浪漫”的艺术发展图式,将“亚洲”纳入前古希腊时代的黑格尔体系,在艺术史记述中贯穿整个19世纪成为支配性思想。

最后是威廉·卢普克(Wilhelm Lübke,1826~1893)的《美术史》(1860)。该书的第一章是“东方古代美术”,后三章分别论述了古希腊罗马时代的《古典艺术》、中世纪基督教时代的《中世纪艺术》,以及15~19世纪文艺复兴后的《近代艺术》。那么,第一章与后续的章节有何关联?卢普克在第一章“东方古代美术”的末尾将“亚洲式的专制政治”这一观念从政治领域转移至艺术领域,认为整个东亚还处在史前时代,并断言道:“东方的艺术无法展开积极的历史,实现真正的内在发展。”另外,他还在第二章论述“古代美术(即古希腊罗马美术)”的开篇中写道:“在东方辽阔的地域中,我们看到的文明形态,主要因为受到了大川大河的影响,而呈现出坚韧的不动性和不变性。这是与我们异质的存在。一旦踏入欧洲大陆,我们就会邂逅一个充满活力、欣欣向荣的历史生命的世界。在这个世界中,我们会即刻获得归乡似的情感。”换言之,在卢普克看来,狭义的“美术史”只有在“欧洲大陆”这个“家”里才能成立。

虽然我们只列举了施莱格尔、黑格尔和卢普克的观点,但这种将亚洲包围在内——或者说排除在外——的观点,确实在19世纪得以形成。所谓的“东方主义(Orientalism)”也是以此为前提出现的。这些言论虽然最初仅在欧洲人之间流传,但到了19世纪后半叶传到亚洲后,开始被亚洲人所接受。这样的事态发展,恐怕是施莱格尔等人都没有预料到的。

如果将视野限定在日本的话,对于日本人来说,“亚洲”成为一个特别的主题是在19世纪后半叶,即近代化被迫等同于欧化主义的时代。其中的重大契机是1854年日本的开国。在近代化等同于欧化主义的对比之中,人们开始将“亚洲”看作一个统一的、文明落后的整体。代表性的论者福泽谕吉(1835~1901)把欧洲中心主义作为前提,用近代西方人看待亚洲的眼光——即亚洲式专制、亚洲式停滞的表象——来审视亚洲。并且他在19世纪80年代前期朝鲜近代化失败后,主张将日本与其他亚洲国家区别开,并认为只有日本才可以脱离亚洲。这就是福泽谕吉的“脱亚入欧论”(1885),与为日本宪法制定做出过贡献的维也纳大学的洛伦茨·冯·施泰因(Lorenz von Stein,1815~1890)的看法——日本人试图“将自身从一切的亚洲性中隔离出来,跻身于文明国之列”——不谋而合。在这里我们看到的日本的反应,一般可称作“涵化(Akkulturation)”。所谓的“涵化”,在广义上是指两种文化在相遇时产生的文化特征的交换,但因为在两种文化间存在优劣之分,所以在狭义上则是指弱者文化被强者文化同化的过程。通过这种具有强制性的同化过程,强者文化则进一步确立了它的霸权地位。

三 全球化的第三阶段:欧亚文化互渗

欧洲包围或排除亚洲的言论,不但存留至今,而且它的影响力比以往任何时候都大,甚至到了不言自明或不被主观觉察到的程度了。但这种包围只会生出各种各样的冲突与摩擦。那么接下来,就让我们通过20世纪早期的美学理论来看一看这些冲突与摩擦,并对全球化的第三阶段的特征进行总结。

首先,让我们看一看被视作“亚细亚主义者”的冈仓天心(1863~1913)。冈仓的英文著作《东洋的理想》(1903)是日本人以西方知识分子为对象,系统性地论述日本艺术史的最早期的著作之一。冈仓在讨论日本美术时,并非将日本美术视为独立之物,而是时常将它置于与中印关系中进行讨论。在《东洋的理想》的序言中,尼维迪塔(Sister Nivedita,1867~1911)代表冈仓的立场,反对欧洲一直以来——认为亚洲缺乏整体性——的偏见,强调将三国的艺术置于相互作用的多样统一之中进行观察的重要性。并且为了将这一视角具象化,冈仓提倡明确的历史观。他在1890年讲授美术史时,为了学习美术史的方法论,还主要参考了卢普克的《美术史》和黑格尔的《美学讲义》。从他们那里,冈仓学到了将历史大致分为三个阶段的视角,并仿效西方美术史将日本美术史分为古代、中世和近代。在《东洋的理想》中,有些地方也直接仿效黑格尔方式将这三个阶段称作象征、古典和浪漫。换言之,冈仓通过发现亚洲艺术中可与西方艺术媲美的历史发展,试图将亚洲从停滞不前的表象中解放出来。冈仓的著作虽然在书写上仿效了黑格尔的历史图式,但在本质上否定了作为其前提存在的西方中心主义,是与黑格尔式历史观以及继承了黑格尔式历史观的卢普克的美术史观相对的产物。

其次,让我们将视点转向1911年在日本游历了一整年并留下《东亚的艺术》(1913)等德语著作的库尔特·格拉泽(Curt Glaser,1879~1943)。格拉泽的老师沃尔夫林(Heinrich Wölfflin,1864~1945)是确立了美术样式史写作方法的理论家,他将自己的样式史方法作为“美术史的基本概念”确定下来。沃尔夫林的基本概念本是从自文艺复兴全盛期到巴洛克时期的样式转变中得出的,但他自己却在《美术史的基础概念》(1915)中,站在一种普世主义的立场上,认为这个基础概念在“日本美术”中也同样适用。格拉泽继承了沃尔夫林的这一立场,并在《东亚的艺术》中主张,新样式取代旧样式的欧洲历史的基本法则,并不适用于东亚——尤其是日本——的艺术,相反日本艺术的特色是“诸样式拥有同等权利(Gleichberechtigung der Stile)”。对此,他说道:“[在日本]新事物不与旧事物相争,所以新事物并不会成为一直存在的事物之敌。新的样式在它出现的时代并不会被看成唯一合法的、更好的样式,它只是作为在各种可能的表现形式中加上的一种至今为止并不为人知的形态而已。”在沃尔夫林式的样式史作为保证美术史学术性的标准发挥作用的时代,格拉泽在对日本美术的书写中将这一标准本身进行了相对化。1919年,他在为《艺术与艺术家》杂志撰写的论文《论托马的风景画》中,如此说道:“人们应该吸收东方的教诲,理解各种流派并存(das Nebeneinander der Schulen)的可能性。”从中我们可以看出,在分析某一时代的艺术现象时,格拉泽倡导的是多元化的视角,而并非统一的一元化视角。

“东亚也存在学术性的艺术史。然而,他们建立起来的分析艺术的方法,并不是对应各时代的时间连续性的各个横截面,而是被包括在流派概念下的各个纵断面中。如果我们试着遵从这一原则来组织欧洲的艺术素材,肯定会获得许多新的启示。但是我们似乎从遵从样式发展的原则去探索东亚的艺术,也取得了许多成果。……最近欧洲艺术公然支持的、相互争斗的各种‘主义(-ismen)’,实际上就如同日本的‘各流派’。不同之处只不过是,东亚各个流派的共存从最初就被承认,而我们这里的各个流派都声称只有自己才是基于全能的发展法则存在的唯一。”换言之,在格拉泽看来,欧洲的艺术史是以“样式发展”为原则的,将艺术视作多个“横截面(以某种样式为特征的时代)”的连续,而东亚的艺术史则是以“流派”为原则的,将艺术视作多个“断续面(流派)”的并存,如果两者能互换方法,将会生出更为丰富的成果。这样的尝试一方面揭示了东亚的“样式发展”,另一方面也为重新思考欧洲的“主义的历史”提供了多元化分析样式的可能性。

另外,格拉泽的理论也影响了日本。1924年,和辻哲郎将他的散文《欧洲的东方美术研究课题与方法》翻译成日文发表在《思想》杂志的6月号上。格拉泽在文章末尾,如此写道:“用西方流通的美学基本概念……来分析东方美术这一异种的素材,应该是一般艺术学最重要、最有利的课题之一。这个课题并不是要将东方的形式强行置到被西方美术验证过的概念体系之中,而是要扩大这个体系本身,从东方美术的材料中推导出有助于说明这个体系的概念,并在因此得出的更广泛的基础之上,找到能给世界美术史的思考提供必然条件的共同分母。”这段话对于和辻来说,应该也作为他自身的课题发挥着影响力。我想和辻应该是受到了格拉泽的启发,才决心与沃尔夫林的《美术史的基本概念》“对决”的,并写下了《论东方美术的“样式”》(1927)。在这篇文章当中,我们可以清晰地看到和辻的意图,即抛弃沃尔夫林式的美术史的基础概念,试图创建一种新的样式史。在1934年的论文《日本精神》中,和辻则试图论证“日本文化的特性之一就存在于各种契机的层次性重叠中”。他着眼于许多艺术形式至今仍未改变样式这一事实,并指出仅以样式史的观点是不足以分析日本艺术的。他将格拉泽发现的日本艺术中“流派”的特征,概念化为“多层性”。

20世纪初期,以日本艺术为分析媒介的格拉泽与和辻哲郎的出现,显得尤为重要。19世纪90年代至20世纪30年代的欧洲,正处于“主义=正义”的全盛时期。在这样的时代下,格拉泽与和辻同时对已成为全球化标准的“主义”的正当性提出了疑问。这一事态就是全球化的第三阶段的潜在特质。

四 结语

将冈仓天心与和辻哲郎的学术作为,放到日本学问近代化过程中,或从西方的角度来看,它们都是在西方近代学问席卷远东的全球化过程中产生的。但是,到了20世纪,欧洲人对西方近代创造出的美学理论的普遍适用性提出了疑问,而且这种质疑也因为东方人自己的反思而得以展开。从冈仓时代到和辻时代,西方的近代美学就是唯一的全球化标准,所以日本的近代美学一时也不得不接受这个被外在赋予的全球化标准,并将其作为出发的原点。但是,在原本就没有“艺术”这个概念的日本,这个全球化标准确实也制造出各种摩擦——它一方面引发了日本传统艺能的艺术化(即西方近代化),另一方面也催生了对全球化标准自身的反思,以及对西方美学相对化的尝试。西方美学这一特殊的事实,为什么是普遍适用的?在进行了历史性和批判性的考察后,我认为可以调头,对非西方美学化进行尝试。但它并不是要对非西方圈的审美概念或艺术概念进行历史性和批判性的考察。

正如前面在讨论卢普克的《美术史》时提到的那样,近代的艺术史记述因为将东方艺术视作西方艺术的前史,从而在前提上肯定了诞生于近代西方的艺术概念的普遍适用性。就如同冈仓关于日本美术史的构想,或启迪了和辻的格拉泽的问题意识所展现出来的那样,东方的艺术研究对东方传统艺术的重新诠释,必然会产生对近代西方艺术概念的普遍适用性的疑问,并迫使美术史记述方法本身做出改变。如此一来,西方发展出来的近代美学的全球化标准,也就引发了非西方文化圈对传统的再编或再诠释。而与此同时,这些非西方文化圈对传统的再编或再诠释又对近代美学的全球化标准产生了反作用,引发了它的相对化。换言之,伴随着全球化,被卷入这场运动的非西方文化圈也将成为制定全球化标准的一员。这才是全球化时代下学问与文化交流应有的方式和特质。如果说第二阶段的文化交流是以单向的“涵化”为特征的话,那么第三阶段则就是以双向的“异文化交流(Interkulturation)”为特征的。

着眼于文化间的相互作用,将个别的文化现象视为多种文化的共同作用,这才是“国际化的哲学(Interkulturelle Philosophie)”必须具备的视角。全球化标准绝不是确切的一元化体系,而应当被看作由各种相互矛盾的理论体系交织而成的运动体。重要的不是从外部来观察这个运动,也不是单纯被动地遵循这个运动,而是以各自的方式——哪怕力量很小——积极地参与其中。


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