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【文学论坛】 王船山“情几”诗学发微(绪论)

作者:杨宁宁 来源:《王船山“情几”诗学发微》
发布于 2020-08-10 浏览量:217
一 抒情传统视域下的船山诗学

古典诗学发展至明代,一种反思与综合的气质已然愈来愈显。一方面,明人对诗歌体式的反思全面展开,并逐渐走向细化与深化,相关的辨体理论著作层出不穷,蔚为大观;另一方面,在反思、辨析唐宋诗范型之争的基础上,明人最终确立了“尊唐抑宋”的诗学路向,而此一路向的形成,正依赖于“主情”观念的主导作用。“主情”,可以说是明代诗学的最关键之核心,明诗学内部的观点更替与发展,基本都是围绕着“情”的问题而展开的。因此,明诗学的背后,实际上关联着两个重要的诗学传统——形式层上的辨体传统与内容层上的抒情传统。但与此同时,明代诗学在秉承、拓展这两大传统的过程中,亦逐渐暴露出其弊端所在:对诗歌体式层面的过度重视,催生出一系列专门应对诗歌体式法则的琐碎僵化之作;对“诗”之“真情”的过度追求,则使诗中情感逐渐失去平和之风,流向放荡无度或幽僻孤诣。这两个层面上的诗学弊端,在明末已流于最烈。

船山的诗学观点,正是在这样一种历史语境中破土而出的。在《述病枕忆得》一文中,船山曾自述自己的学诗道路:

崇祯甲戌,余年十六,始从里中知四声者问韵,遂学人口动。今尽忘之,其有以异于鷇音否邪?已而受教于叔父牧石先生,知比耦结构,因拟问津北地、信阳,未就,而中改从竟陵时响。至乙酉,乃念去古今而传己意。丁亥,与亡友夏叔直避购索于上湘,借书遣日,益知异制同心,摇荡声情,而檠括于兴观群怨;然尚未即捐故习。

船山之学诗路径,先七子而后竟陵,最后乃悟诗重在“传己意”而不在模拟。但通过这一漫长的学诗之路,船山熟悉了明代的主流诗学观,并进入其背后所勾连的诗学传统中,这是船山诗学得以形成的一个极为重要的历时性语境。与此同时,船山评诗几四十年,冷眼所望,已然深刻体会到明末诗坛浮躁凌厉的弊病所在,这显然又为船山诗学观的形成提供了一个不可或缺的共时语境。在这纵横交织的交汇点上,船山形成了他别具一格的诗学观念。

船山的诗学观,是一种典型的“主情”诗学观,虽然他在诗论中对诗歌的体式之辨亦多有论及,但主要仍是从抒情视点发出的,如他主张“重古而斥律”,提倡“以乐府、歌行、古诗评近体”,皆是从利于诗情表达的角度所提出的辨体见解。所以在船山这里,形式上的辨体传统,是隶属于抒情传统的。“抒情传统”,可以说是船山诗学的根基所在。

以“抒情”一词来命名古典“主情”诗学,其实是相当晚出的事情,从某种意义上说,这实际上是现代学人以西方叙事传统为参照对中国古典主情诗学的“现代命名”。1971年,陈世骧发表题为《论中国抒情传统》的会议演讲,第一次明确将中国古典文学概括为“中国抒情传统”(Chinese Lyrical Tradition),其后高友工提出的“抒情美典”论则是对“抒情传统”论的展开。此后,以台湾学人为主体的研究者承继此一思考路向,不断推陈出新,如柯庆明、吕正惠对抒情源流的梳理,蔡英俊、张淑香对抒情理念的重新思考,龚鹏程对抒情典律的质疑,郑毓敏对抒情之“致知”功能的肯定,以及马来西亚学者黄锦树对“抒情传统”的现代延伸,都将“抒情传统”的研究不断推向深入。与此同时,当时旅居加拿大的华人学者叶嘉莹、美国学者宇文所安、旅美华人学者王德威、新加坡学者萧驰、香港学者陈国球等,也都对“抒情传统”作了相当深入的理论推进。而随着“抒情传统”的影响日益扩大,与此议题相关的诸多前辈学人也被纳入了“抒情传统学派”这一阵营中来,如鲁迅与朱光潜关于“静穆”的论争,朱自清对“诗言志”的研究,闻一多对唐诗的研究,方东美、宗白华的美学建构,以及西方汉学家普实克关于中国现代文学“抒情的”和“史诗的”对话关系的研究,都被视作“抒情传统”研究的理论先驱。由此不难看出,所谓的“抒情传统”,其实是一个不断被建构并蔓延、扩张的传统,即从“抒情诗”传统逐渐发展到“抒情的”传统。如果说陈世骧、高友工等人在早期论及这一概念时主要还限制在“古典”的范围内,那么到了黄锦树、王德威那里,“抒情传统”已然顺利过渡到了现代文学的领域,并与中国“现代性”的发生产生了复杂的联系。

本书借用“抒情传统”这一概念,并非着眼于其令人瞠目的扩展性与适用性特征,与此同时,笔者对“抒情传统”学派所高扬的“抒情”一词也持更为审慎的态度。实际上,20世纪40年代,朱自清就曾对“抒情”一词作过反思:“‘抒情’这词组是我们固有的,但现在的涵义却是外来的。”但问题在于,“抒情”一词的兴起,并非仅仅涉及“涵义外来”的问题,还牵扯到对中国古典“主情”诗学的理解差异性问题。仅从“抒情”一词来看,这一词在中国古典文献中出现的频率并不高,较为早出且征引率较高的主要是《楚辞》中的用法,《楚辞·九章·惜诵》云:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。”朱熹释曰:“言始者爱惜其言,忍而不发,以致极其忧愍之心,至于不得已,而后发愤懑以抒其情。”对于“抒”字,历代注家释为“挹出”“舀出”“泄”,可见“抒情”一词中,“抒”所蕴含的“宣泄”意味更为明显。在西方,抒情诗(lyric)通常指的是一种与叙事文体相对立的文体,黑格尔对这两种文体的特征有较为清晰的阐释:“从一方面看,诗在史诗体里用客观事物的形式去表现它的内容……但是从另一方面看,诗也是一种主体的语言,把内在的东西作为内在的表现出来,这就是抒情诗。”从这种由内而外的“显现”角度来看,西方的lyric与中国的“抒情”,确实是相通性大过差异性,如果一定要说有什么差异的话,那就是中国古典诗歌所“抒”之“情”更偏向于一种郁愤之情,而对于中国古典“主情”诗学而言,这种“情”显然是片面的。更为重要的是,这种只强调“情”之外显、不涉及“情”之发生的“抒情”说,与中国古典诗学中“感物吟志”的缘情传统也是有差异的,“抒情”一词的高扬似乎天生就存在一种片面性。从这一角度来看,以“抒情传统”来概括中国古典诗学中的“感物吟志”“吟咏情性”“诗本性情”等诸多议题,就有一种以偏概全的嫌疑,至少在“情”之发生的环节上,它是缺失的。所以在这里笔者特别说明,本书虽使用“抒情传统”一词,但主要是基于该词的影响力——实际上,在当下诸多关于古典诗学的著作中,以“抒情”一词来概括古典诗学中的“言志达情”轨迹,已成为一种较为普遍的现象。但借用并非就是完全赞同,此即龚鹏程所说的“用其术语而未必同其学说”。在具体的内涵理解上,笔者认为,“抒情传统”虽以“抒情”为名,但必须要涵括“感物”“感兴”的维度,这是古典主情诗学可以被称为“抒情传统”的一个必然前提。

但另一方面,我们也不能不注意到,“抒情传统”学派的一些观点,尤其是高友工的诸多论述,是颇有价值的,如他们意识到,“抒情”之所以能成为中国诗学的一种“传统”,是与其内在的文化根源分不开的。高友工对此有深刻的认识,他曾明确提出对自己研究的期许:“我希望在这里能逐步地讨论中国文化中的一个抒情传统是怎样在这个特定的文化中出现的。”而他最具启发意义的阐述则在于,他不仅关注到诸多文化现象在抒情性上的表层勾连,而且还发现了这一抒情特质背后的哲学渊源。他说:“我们更应该注意到,在整个中国哲学走修身养性这条实践的道路,正如中国艺术走抒情的道路,同源于在思想史很早即由客观的物或天转向主观的心和我。”意即在中国抒情传统的背后,其实深隐着“由物到心”“由天到人”“由外到内”的哲学转型。虽然高友工于此处只是道出了“抒情性”与思想领域之关系的一个侧面,但其思考的方向显然是极富启发意义的。其后萧驰顺延此路向,提出:“中国抒情传统作为中国文化的主脉之一,乃一对应传统‘意识形态’、‘理想’和‘价值体系’的大传统。”他尤为关注中国思想与抒情传统之间的联系,而从某种层面来说,其实正是中国思想成就了抒情传统的成形——儒释道三家均为“抒情”的“传统”化成之途提供了自己的思想资源。但在这一过程中,道家与佛家对抒情传统所作的理论支撑很早便完成了,而《诗经》以来的最为正统的儒家诗学,却在抒情之“传统化”的路途中,迟迟未能确立其思想基础。船山诗学的价值,正在于此,它为儒家式的抒情诗学最终确立了坚固的思想根基,从而使这一数千年来多处于主流地位的抒情诗学,成为一种真正意义上的“传统”。

借由明代诗学中繁杂而又综合的“情”论纷争,船山在诗之“抒情性”上不断反思、溯源,最终确立了汉魏六朝“温婉平和”诗风的典范地位。而在这一检验标准的背后,并不仅仅是一种美学的考量,更深隐着船山对于“情”的缜密而细致的心性论思考:从这一“心性”角度出发,船山以其贯通宋明的思想者眼光,对“情”之生成、流变、性质、形态,尤其对“情”与“诗”的关系,均作了极为全面深入的论证。这种打通哲学与诗学的做法,虽也有前人实践过,但均浅尝辄止,只有到了船山这里,“情”与“诗”的内在关系问题,才真正成为一个关键性、基础性的议题。而船山深厚的理学造诣与敏锐的诗学感悟力,显然也为这一议题的纵深拓展提供了良好的条件,由此,诗歌中的“情”与性命哲学中的“情”在船山诗学中从根本上得到了贯通。这种“情感”的本体性考察,即使在佛老诗学中也是极为罕见的。从这个意义上说,船山的“诗情”理论,不仅仅是儒家式抒情诗学传统的完成,它同时也是中国古典诗学中整个“抒情传统”的完成。


二 船山诗学的研究现状及其问题

“船山学”研究的晚起,已然是学界的共识。在藏诸深山近一百七十多年后,船山著作才得以较为全面地刊刻问世,在此之前,仅出现一些零散的刊本(如湘西草堂本、衡阳汇江书室刊本等),因所刻种数不多,流传不广,影响力甚小;而从官方举措来看,唯考据性的“稗疏”类著作被收入四库,其余皆遭禁制,这种官方态度显然也极大地制约了船山著作的问世与流传。钱穆所云“船山思想及身而绝,后无传人。直到晚清,他的著作才开始流布”,正是针对此一现象而发。晚清以后,伴随船山著作的全面问世,船山思想的关注度亦极大提升,并在中西碰撞的大背景下,被逐渐置于一种现代视野的阐释语境中,而船山思想中气象万千的格局与能量,也为这一阐释的展开提供了条件。学者张辉即提出:“王夫之这样的大儒,不仅著述丰富,而且思想构成异常驳杂,几乎涉及了传统中国思想的主要部类,无疑为现代解释提供了广阔的空间。”正是缘于这种时代际遇,船山思想中的不同侧面被不断挖掘出来,“船山学”由此开始了一个多世纪的极具时代特色的研究历程,其成果之丰富,更迭之迅速,都是难以尽言的。

船山诗学的研究,亦夹杂在这一现代视野的阐释进程中。不过与思想界的热闹不同,船山诗学研究的进度相对要慢热一些,与其他古典诗学著作的高关注度相比,也略显安静。正如陶水平所说:“现有的船山诗学研究还显得很不够,最为突出的是,现有的研究成果与船山在学术史上的地位极不相称,与其他一些诗学著作(如《文心雕龙》《诗品》《沧浪诗话》等)的研究成果远远不能媲美。”如今距离此番话的提出又过去近二十年,在这段时间内,船山诗学研究取得了长足进步,但也愈来愈突显出一些问题。

以下就对船山诗学研究的进程作简要评述。鉴于这一进程中比较突出的晚起特征,评述的重点将主要放在大陆新时期以来以及20世纪50年代以来台湾、海外的船山诗学研究上。与此同时,为便于梳理说明,本评述将按照当前研究成果的基本面貌,分别从范畴研究与体系研究两个层面进行。

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范畴层面的船山诗学研究

现代学术意义上的船山诗学研究,最早是以“范畴”研究的面貌出场的。20世纪20年代至40年代末,在刚刚开疆破土的中国学界,出现了一个十分重要的现象,即陆续出现了一批文学批评史类的专著。这些著作大多辟有专章或专节对船山诗学作了论述,如方孝岳的《中国文学批评》(上海世界书局1934年印行)主要论述了船山的“兴观群怨”论以及诗史观。朱东润的《中国文学批评史大纲》(北平开明书店1944年印行)则主要就船山诗论的六个方面作了简明扼要的论述:一是反对琢字,进而反对琢句;二是反对诗要出处,强调偶然凑合;三是情景论;四是论起承转合;五是论兴观群怨;六是反对立门庭。郭绍虞《中国文学批评史》(上卷于1934年问世,下卷于1947年问世,商务印书馆印行)下卷将王夫之归入“神韵说”一章,并专立一节,全文分四目,即兴观群怨、法与格、意与势、情与景。这三种“文学批评史”在论及船山诗学时,不约而同地采用了一种类似“范畴研究”的研究方式,将船山诗学分门别类地划分为“诗法论”“情景论”“兴观群怨论”“诗史论”“反门庭论”等,这种划分,对于后来的船山诗学研究,影响是巨大的。

20世纪80年代以后,船山诗学研究继续承沿三四十年代的路子,逐渐步入正轨。“范畴研究”成为船山诗学研究中最为常见的研究路径。在此视角下,船山的“诗道性情论”“兴观群怨论”“情景论”“现量论”“意势论”“兴会论”“意境论”等,都得到了较为深入的探究。相关的单项研究,此处不再一一详述,需要多加关注的是,在单篇论文之外,此时出现了一批集中研究多个范畴或问题的著作或博士论文,如杨松年的《王夫之诗论研究》(台北文史哲出版社1986年版)、崔海峰的《王夫之诗学范畴论》(中国社会科学出版社2006年出版,2012年修订更名为《王夫之诗学思想论稿》,北京师范大学2001年博士学位论文)、李钟武的《王夫之诗学范畴研究》(复旦大学2003年博士学位论文)、涂波的《王夫之诗学研究》(湖北人民出版社2006年版,南京大学2003年博士学位论文)、魏春春的《船山诗学研究》(陕西师范大学2010年博士学位论文)等,基本都是循着范畴或命题研究的路向行进的。其中,作为迄今最早的研究船山诗学的著作,杨松年的《王夫之诗论研究》主要从现代学术的视角,对船山诗学中的各类范畴、命题,作了分门别类的辨析和界定。崔海峰的研究涉及“内极才情,外周物理”“文质论”“宾主说”“意境论”“双行说”“兴会说”等二十多个范畴。李钟武主要诠释了船山诗学中以“兴”“现量”“情”“意”“势”为主的九个主要范畴。魏春春主要在“诗体论”“现量论”“思维论”方面作了论述。相比之下,涂波的论文在内容上似乎稍显凌杂,不仅含涉批评背景和批评性格,还论及“选本”式的批评形式,又探讨了“平”这一批评概念,辨析了船山之“杜诗批评”的内涵及其成因,以及诗乐关系、诗史关系等。对于为何选取这种关联性较少、各自为政的研究方式,作者也给出了自己的理由:“很多著作热衷于探讨船山诗学的总体特征,急于对他在文论史、美学史上的价值进行定位。可是很多细节问题都没有很好地解决,在这种背景下所作之大结论基本失真。”应该说,对于当前的船山诗学美学研究而言,这一见解是相当深刻的,船山诗学研究中的细节问题,确实需要作更为细致的考察与辨析,这类行之有效的细节研究,必然会比空泛的整体研究更有意义。但他所未能论及的另一层面的问题则是,无论是当前较为常见的其他学者的范畴研究,还是该书作者所致力的“细节问题”研究,相对于船山诗学的内在体系来说,实际上都还处在一种细节研究或者说局部研究的层次上。这类研究在推进相关论题的纵深发展上,无疑有其独特成就,但在这一过程中,整体视野或者说宏观视野的缺失也是显而易见的。也正缘于这一欠缺,近年来船山诗学范畴研究显现出明显的“割裂性”特征,不同范畴和论题各自成章,自成一题,联系相当松散和表面。如在论及“现量论”时,很少有论者关注到它与“神理说”的内在联系;论及“诗史观”时,也很少看到其背后的“情景论”支撑;论及“势”时也未能特别注意到其在“情景论”与“声情论”中同时存在的情况等。有鉴于此,船山诗学的“整体”问题或者说“体系”问题,就绝不是一个毫无意义或意义不大的形式问题,而是一个隐身于船山诗学一系列具体问题深层的关键视点。

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体系层面的船山诗学研究

对船山诗学体系的研究,差不多是与20世纪80年代的范畴研究同时开始的,或者说,这种体系研究,很大程度上就是借助西方文学批评方法,对不同范畴进行归类的整体研究。程亚林在此方面着手最早,1983年,他在《学术月刊》第11期上发表了《寓体系于漫话——论王夫之诗学理论体系》一文,力求透过船山散漫诗话的表象,归纳出船山诗学的体系,在他的架构中,诗与生活,组成了这一体系的基础部分,情与理、情与景、意与辞这三对范畴构成了体系的中心部分,诗歌的社会功能则以“兴观群怨”的范畴来完成,这三个部分即组成了船山诗学的理论体系。其后,萧驰的《王夫之的诗歌创作论——中国诗歌艺术传统的美学标本》(《中国社会科学》1984年第3期),叶朗的《王夫之的美学体系》(《北京大学学报》(哲学社会科学版)1985年第3期),施荣华的《王夫之论诗美的主体创造》(《云南师范大学学报》(哲学社会科学版)1995年第4期),刘洁、张晶的《论王夫之诗学中的审美主客论》(《吉林大学社会科学学报》2001年第3期),均是立足于情景论范畴,或者从情景论所引申出的意象范畴、主客视角,对船山诗学之理论体系所作的重新思考。在此期间,从现代学术视角对建构船山诗学体系用力最勤的当数陶水平的《船山诗学研究》(中国社会科学出版社2001年版),全书主体部分共五章,分别是“‘诗道性情’的诗歌本体论、‘情景相生’的诗歌创作论、‘诗乐一理’的诗歌音乐美论、‘诗艺浑成’的艺术表现论以及推崇神韵之美的诗歌理想论或曰意境论”。不难看出,陶水平的研究依然遵循的是范畴研究的路子,但与其他范畴研究者不同的是,他将这些范畴纳入了一个整体的文学批评体系当中,而且在细致程度上也超过了程亚林等人的体系建构。

与大陆学者这种外在的体系建构不同,台湾与海外的学者则力求从一种“本原重构”的内在思路来重现船山诗学的脉络所在,即从船山本身的论述中,尤其是哲学部分的相关论述中,找到其诗学的潜在脉络。如蔡英俊的《比兴物色与情景交融》(台北大安出版社1986年版)之第四章《王夫之诗学体系论析》,将船山诗学溯源到了“比兴”传统上,在此一过程中,他尤为注重船山的“情”“才”辨析,并认为这种“情”“才”的发动,实际上就是“兴会”,它直接关联到船山情景问题的展开。李锡镇的《王船山诗学的理论基础及理论重心》(台湾大学1990年博士学位论文),分为理论基础与理论重心两部分,实际上就是通过船山哲学中所涉及的“性、情、志、意”论,“言、象、意”论等来反观船山诗学中的主情论、情景论、兴观群怨论等。郭鹤鸣的《王船山诗论探微》(台湾师范大学1990年博士学位论文)提出,船山诗学的理论根本始自《诗广传》,他进一步将此根本归结为三条:一是“诗者,所以荡涤沾滞而安天下于有余者也”;二是“导天下以广心,而不奔注于一情之发”;三是“忠有实,情有止,文有函”。三者均立足于性情修养与创作之间的关系,以此为根基,郭鹤鸣勾勒出了船山具体诗评中的“性情风旨”论、“兴观群怨”与“情景交融”论。

比较而言,海外汉学家更注重船山诗学背后的易学根源,强调其诗论中充斥的生生不息的宇宙性与动态性。如黄兆杰(Siu-Kit Wong)认为船山是把诗作为宇宙的一部分而与其他部分接触,是将其视为人之意识对宇宙的回应;Black Alison Harley 的观点与此相近,认为船山是将诗“从行为的静态模式带往其宇宙其他部分所享有的动态生命世界中”;孙筑瑾(Cecile Chu-chin Sun)也提出:“总的说来,王夫之的诗学观完全根基于中国传统的思想,尤其是《周易》中不同部分持续相互作用影响的变化的观念。”这些观点,对于后来萧驰的船山诗学研究都有很大影响。

在海外学者中,萧驰的身份最为特殊。他于1982年获北京大学文学硕士学位,随后发表了一系列颇有影响力的文章,1987年负笈北美,1993年获华盛顿大学比较文学博士学位后任教于新加坡国立大学。此后二十多年间,他在一种相当开阔的学术视野下,对船山诗学作了重新审视,其成果结集为《抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微》一书(上海古籍出版社2003年版,2012年由台湾联经出版公司以《中国思想与抒情传统》第三卷《圣道与诗心》之名再版)。在此书序言中,萧驰明确表示,自己的研究目的是力图在中国诗学和思想哲学之间建构一座天桥。由此也可看出,萧驰的船山研究在基本思路上实际上与其他台湾、海外学者并无本质不同,但在广度与深度上有了极大的拓展。

在具体论述中,萧驰着力揭示了船山每一个诗学论题的哲学纵深。书中第一部分“船山诗学中现量义涵的再探讨”,主要从天人同构的系统论哲学角度对“现量说”作了分析,认为“现量”的两种含义——“现在义”和“现成义”体现了船山对诗人之身观限制和当下证悟式兴会的关注,指出“现量”说的实质性内容主要为“吾之动几”和“物之动几”间的往来授受,并特别注意到“现量”中的“显现真实义”因与近年古代文论研究者预设的现代文艺心理学框架不合而被忽略,而实际上,船山之情景关系论的理论基础并非艺术心理学,而是中国传统的相关系统论哲学。第二部分“船山天人之学在诗学中之展开”,分两部分讨论,其一论情景交融与儒家性命哲学,其二论情景交融与《易》学方法,前一部分主要说明了“船山诗学的情景交融理论,乃其性命之学二运五实中天人、心物授受往来命题的延伸”;后一部分则指出,由王夫之《易》学中抽绎而出,构造“船山诗学中情景在‘语法’意义上之与乾坤、阴阳这些符号范畴对应,潜在地肯认了人所参赞之天地化育与道体所开展之世界必归摄于一”。书中第三部分“船山以‘势’论诗和中国诗歌艺术本质”,萧驰同样是从易学出发的,但不再关注其符号意义,而是突出其关于事物动态性质的阐述,并由此认识到船山以易学为基础,特别推崇具有动态之美的艺术形式,如他对以书法论诗的偏爱,对以弈论诗的借鉴,多是由此而来的。萧驰的结论是:“正是船山诗学,而非受佛学沾溉之唐宋诗学中‘意境说’,发扬了肇端《周易》的中国主体文明精神。”书中第四部分“船山对儒家诗学‘兴观群怨’概念之再诠释”,在这一贯通作者和读者两个诗学维度的论述中,萧驰认为隐于其后的仍然是船山的性命哲学,认为船山“强调性命授受过程中天之‘抟造无心’和个体之‘日受命于天’,故而在诗学中彰显了在每一片刻兴感之中,诗人或读者‘所持之己’可能的差异”。在书中第五部分“诗乐关系论与船山诗学架构”,萧驰以船山所标举的“诗者,幽明之际者也”的命题为核心,探讨其心目中的诗乐关系,即“处优位之乐并不与诗隔绝,而可‘涵之于下’,即涵容在诗里;同时,处下位的诗亦能‘际之于上’,即以希微清空为其至高境界”,由此,萧驰认为,船山“其实揭示了中国文艺中一个与中国哲学中‘超形上学的吊诡’相对应的、肯认形上与形下一贯、具象与抽象显微无间的传统”。在书中最后一部分“宋明儒的内圣境界与船山诗学理想”,萧驰又再次申明,船山诗学中蕴含着宋明儒的内圣境界,细言之,就是宋明儒注重心内澄明的内向式思维,到了船山诗学中遂化为“以情景契合而开显人‘天地之德’、心与宇宙生命的感通”,因此说船山诗学的理想亦暗合了天人授受、内向超越的哲思特征。

由此回顾不难看出,在呈现船山诗学背后的诗学体系及思想资源时,萧驰的研究是相当全面而细致的。需要注意的是,在深入揭示船山思想与其诗学关系的过程中,萧驰还有意识地将船山纳入了“抒情传统”的视域之下,这就为船山研究打开了一个新的参照维度:一方面,“抒情传统”的视角必然要将船山诗学置于整个中国古典诗学史中加以考察,船山诗论中的承袭与突破,乃至完全打破常规的言论,也就有了一个更为系统的观照角度;另一方面,船山诗论中的“情”的贯穿与高扬,得到了现代学理的反思与支撑,至少在观照方式上更为注重其“情”论背后的思想基础。这一“抒情传统”视点的引入,为以后的船山诗学研究开启了新的路径。

曾守仁的《王夫之诗学理论重构:思文/幽明/天人之际的儒门诗教观》(台湾大学2008年博士论文)一文,明显受到萧驰研究思路及方法的影响,不仅在各个议题研究上深度探求其背后的思想支撑,同时也采用了较为明显的“抒情传统”视角。他所设立的章节,包括“诗史论”“兴观群怨论”“情景论”“诗乐一理论”“意势论”等,依然不出前人所划定的区域,但由于每一章节都能从船山性命哲学中的“情论”角度给出思想支撑,所以显现了一定的深度。而他对船山诗论之“情”的“忧患”定位,也使得船山的“抒情”诗学有了一个更为明晰的论证起点。在大陆学术界,亦出现了一些试图借助船山自身的思想资源来呈现其诗学体系的研究论著。其中羊列荣的《船山诗学研究》(复旦大学2000年博士学位论文)在这方面颇有创见,以船山的宇宙论哲学与意识论哲学为基础,作者归纳出船山诗学的两种范型——“元声论诗学”与“意识论诗学”,前者以“元声”观念为核心,后者以“现量说”和“取影说”为核心。这两类诗学在相互补充中发展至极致便是“神韵”。石朝辉的《情与贞的交织:对王船山诗学的一种解读》(湖南人民出版社2015年版,北京师范大学2009年博士学位论文),则主要以“情论”贯穿始终,将船山思想中的“情”与“贞”以及二者之关系作为研究对象,并以“情贞一体”的基本观念,重构了船山的诗学脉络。不论是羊列荣的范型辨析,还是石朝辉的“情贞一体”论,都体现了对船山哲思资源的重视,这一努力值得肯定,但与台湾、海外的相关研究相比,在格局与深度上都还有些距离。在当前船山诗学研究的行进路程中,这种差距与不平衡是值得深思的。

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当前船山诗学研究中存在的问题

总体来看,大陆学界的船山诗学研究似乎更注重广度,台湾和海外学界则更注重深度。近十多年来,正如前文所述,两者皆沿其各自的研究路向逐步推进,但同时也暴露出了研究中的问题所在。

第一,船山诗论的背后有其特定的哲学根源或者说思想基础,已成为学界的共识,但有共识是一回事,具体研究中能否真正落实又是另外一回事。在已有的研究论著论文中,真正能从船山哲学角度入手探析其诗论内涵及诗学脉络的,其实并不多见。更为重要的是,即使那些力求深挖船山诗学之哲思根源的著作,也往往容易流于泛泛之论,有的对船山诗学背后可能存在的相关思想一笔带过,有的则将哲思部分与诗学部分截然分开,看似是研究二者之间的联系,其实两个部分仍然是各说各话,缺乏有机关联。之所以会形成这种状况,很大程度上就是因为未能真正厘清船山“诗”“思”互通的隐微契合点。在这方面,应该说萧驰的研究是很有启示意义的。

第二,船山论诗属典型的“主情”派,在当前研究中,虽然绝大部分论者已然认识到这一点,但在具体论述时仍然存在两个不足:其一,缺乏历时性的眼光。在论述船山“主情”观点时,很少把他与元明以来的“宗唐黜宋”“主情斥理”的诗论传统联系起来,似乎船山的“主情”观是一个脱离传统的、生来即有、不证自明的理论倾向。其二,对“情”的本体地位缺乏深层认识。大部分论者都将“主情”视为船山诗学的本体论,但这一“情本体”的地位在船山诗论中是如何体现出来的,却鲜有人论及,所谓的“情本体论”更多沦为一种意义不大的装潢和摆设。

第三,在当前船山诗学研究中,对其“诗学体系”的论证也暴露出两类弊病:其一,对于从西方批评视角将船山诗学划分为“本体论”“传达论”“表现论”“功能论”的建构式研究而言,所谓的“体系”其实更近于一种外界的植入或套用,船山诗学话语被论者分门别类地提取出来,更接近于拆碎后的重新组合,而非内在于船山诗学自身的“体系”。其二,对于力图从船山自身的哲学思想中探寻其诗学理路的“还原”式研究而言,“体系”的价值要更为明显,但将船山诗学的每一要点均对应于某一种哲思渊源的做法,依然显露出一种机械划分之嫌,这样的“体系”亦缺乏有机性与生命力。

第四,西方理论思维的过分介入,也是当前船山诗学研究中的一个问题。萧驰在回顾反思其早年研究时就曾说过:“船山诗学的情景关系理论之基础绝非近年所津津乐道的艺术心理学,而是中国传统的相关系统论哲学。”实际上,不仅仅是艺术心理学,反映论、主客审美论、现象学等都曾是介入船山诗学研究中的优势理论。笔者认为,西方理论视角的介入并非不可行,但在具体运用时,应充分考虑到船山诗学的特殊性及隐含其中的中国传统思维方式与表达方式。最恰当的方式应该是,在立足于船山诗学自身的学理基础上,有节制地借用相关的西方理论进行类比、对比或阐释。

三 基本思路与研究方法
1
基本思路

本书展开研究的一个基本理论前提,是承认船山看似散漫不羁的诗论诗评中,存在着贯穿始终的线索。一般看来,中国古典诗论的零散化表述是一个普遍现象,船山诗论亦是如此。杨松年就曾明确指出:“从现存的中国文学批评作品,可以清楚看到,五四以前的这类著作,多数并不是有意识,而且要求系统性地提出诗文见解。……它们乃是作者随感写下的文字,零零碎碎地,有若平日的言谈。”又说:“中国文学评论所发生之问题也出现于王夫之诗论。在评论之系统上,王夫之依然不能脱离前人,如《诗译》与《夕堂永日绪论内编》依然是以片言段语之方式,写下作者的意见,不离‘诗话’之格式。”不过,杨松年这里对“系统性”的理解是有些问题的。在一个具体的文学批评作品中,表述方式是一回事,观点思想间的内在联系是另一回事,不能仅从表述形式的零散,就判定各部分内容之间也必定毫无关联、毫无线索。换言之,一个“系统”的形成,并非仅仅是由形式层的统一决定的,表述方式的零散并不能抹煞表述内容中的潜在逻辑。程亚林称船山诗学为“寓体系于漫话”,可能更具有说服力。但问题的关键在于,这里的诗学“体系”不应是对外在标准的牵合,而应是内在脉络的自行勾连和显现。

在此前提下,本书拟解决的几个基本问题是:船山诗学与其天人性命思想的关联是什么?它们之间的契合点在哪里?如果说船山诗学中确有“体系”存在,那么这一“体系”是从哪一根主脉发展而成的?其各个部分与此主脉之间又是何种关系?其形成轨迹是什么?发展的原动力又是什么?为解决这些问题,本书采用的策略是:在基本通读船山相关心性论哲学与诗学著作的基础上,同时借由“抒情传统”的历时视角,对船山诗学理论,尤其是诗歌创作理论作较为宏观的考察。需要特别说明的是,为避免从其他外在理论视角展开的错位解读与牵强阐释,在此一过程中,笔者主要以船山心性哲学及原始诗学文献作为研究基础和重点,对于西方相关或相近的各类理论则采取审慎借鉴的态度。

本书的理论起点,仍然是船山的“诗道性情”论,但船山这一观点的内核与前人的“主情”理论,如“言志”“缘情”“吟咏情性”等还是有所区别的。关键的一点就在于,前人的这些“诗情”理论大都比较朴素,基本上所要表达的理论内涵就是“诗以达情为主”,船山“诗道性情”论的理论内涵则要深厚得多,不仅论及诗情的生成和诗情形之于诗的具体路径,而且特别突出了“诗情”对于其他诗歌元素的统摄作用。从这个角度说,船山的“诗道性情”论其实就是一种“情本体论”,如果再换用船山本人的术语,那就是“情几论”:在船山的诗学视野中,“情”不仅产生于“几”,而且也通过“几”的运行方式使“诗”得以最终形成。

“幾”,现在的简体字常写作“几”。从字源上看,我们现在看到的这个“几”字,其实合并了两个传统汉字。第一个汉字是“几”。这个“几”是个象形字,段玉裁《说文解字注》里说:“几,居几也。……居几者,谓人所居之几也。古人坐而凭几,蹲则未有倚几者也。几俗作机。……象形,象其高而上平可倚,下有足。”所以这个“几”主要是一种家居的器物。第二个汉字本为“幾”,但汉字简化后,与前面的“几”字被统一简化为“几”。这后一个“几(幾)”才是我们主要探讨的“情几(幾)”之“幾”。这个“幾”是什么意思呢?《说文解字》曰:“幾,微也。殆也。从,从戍。戍,兵守也。而兵守者危也。”《说文解字注》解曰:“幾,微也。《系辞传》曰,幾者、动之微,吉凶之先见也。又曰,颜氏之子,其殆庶幾乎。虞曰,幾、神妙也。//殆也,歹部曰,殆、危也。危与微二义相成,故两言之。”所以按照《说文解字》以及段玉裁的解释思路,“幾”有两义,一个是“微”义,一个是“殆”义。“殆”之义主要从其字形而来,繁体之“幾”,从从戍,兵守,所以有危险之意。“微”之义,则主要从《易传·系辞》而来,即所谓“幾者,动之微”,除此之外,《易传》里还有圣人“研几(幾)”的说法,“研几(幾)”,就是深刻把握事物的细微运动,从中看出吉凶之征兆,这是对“动之微”的效果运用。

在船山这里,他所用的“几(幾)”,其根本和源头就是《易传》中的“动之微”,具体来说,就是涵括“动”(运动义)与“微”(隐微义)两个层面。

从其“动”的一面看,“几”作为一种“动态”存在,要想发挥其效用,就必然要在“无定”当中寻求“有定”,在“不确定性”当中寻求恰当而且独一的“确定性”,这就是“几”之“运动义”的基本内涵。在诗学当中,生于“心物之几”的“情”在这方面最具典型性:一方面,“情”生于“心”“物”之间的相值相取;另一方面,这一相值相取的过程,因其时间、地点、程度、条件等的变化而使所生之“情”千变万化,不具有雷同性,因此每一个“情”的产生,其实又是独一的,有其自身独一无二的特殊性与确定性。从其“微”的一面来说,“几”之“隐微”内涵,则包含着由微而著、由隐至显的必然趋势,所以惟有“向显之隐”“含著之微”,才能称为“几微”。“诗”中之“情”在此一方面最具典型性:“情”要实现“由微而著”“由隐至显”,需要通过“诗”来达成,或者可以说,“诗”本身就已是“情几”的外显呈现,“诗情”的“几微”特性成为“诗”之成型的本源动力。

因此,船山的“诗道性情”论,与前人“主情”诗论的最大不同,就是突出了诗之生成的动态特性。

一方面,“诗情”的生成过程是动态的,它是“阴阳之几”“心物交触”的产物,所谓“情者阴阳之几”,就是指心物交触以生情的过程。船山的“现量论”深入解释了这一生情过程,从其本质来看,“现量”其实就是对关于“情”之生成的“情者阴阳之几”这一命题的诗学表达。另一方面,“情生诗”的过程,也是“诗情”“由隐到显”的动态呈现过程,一则通过“以景达情”,一则通过“以声达情”。船山此处提出了“诗之情,几也”的说法,这里的“几”是指一种隐微状态,“几愈微,响愈幽,非夔旷之识,谁从而审之哉”,实际上指明了处于隐微状态下的“情”需借助音响呈现的事实。“景”与“声”,成为表现“诗情”的两个并列的重要途径,船山在这两个方面的论述是不遗余力的。“景”靠的是一种内视觉,“声”则靠内在的音乐性与合乐特质。

船山以“情几”为核心的诗学,主要就从“情景论”(涵括“现量论”与“景象论”)和“声情论”两个方面建立起来。但在这一过程中,船山作为“诗主情”的一派,会不可避免地与其他诗学派别产生冲突,其中最主要的两个是“诗理”问题与“诗史”问题,这是自宋代诗学以来影响甚巨的两个问题。以“情”为立足点,船山不仅对这两个问题作了相当精到的反驳,而且吸收了它们的合理性,将其融入了“情几”诗学当中,这使他的诗学体系在根基稳固的同时,也呈现一种极强的统摄力和融合性。从“事”的角度说,船山有意淡化其叙事性,而突出其与“物”“象”的共通之处,提出了“即事生情”(与“即景生情”相通)、“事之景”(与“物之景”相通)这种“以事为物、以事为景”的方法。从“理”的角度说,船山反对“标新立异”“诋讦”“凌杂”的诗中之“议论”,但对以“物理”“性理”入诗的现象却有更多的同情之心。在“物理”方面,他提出了“内极才情,外周物理”的说法,力求将“物理”融于“诗情”之中。在“玄理”“性理”方面,船山提出了“自得”之说,认为“玄理”与“性理”均应是在“自得之情”的基础上自然生发而来。运用这种“化理入情”的方法,船山很好地解决了诗中之理的合法性问题。总而言之,反面修正的“以事为物为景”论与“化理入情”论,在“诗情”的统摄下,将本与“诗道性情”相抵牾的“事”与“理”整合到了“情几论”当中。经过这种修正,“事”与“理”最终以“合法”身份进驻于以“情几”为核心的诗歌当中。“事”与“理”的加入,也极大地丰富了船山“情几”诗学的理论内涵。

船山“情几”诗学的面貌由此可以得到一个大致的呈现。第一,从心性结构的角度来看,“诗”其实是“性-心-情”人性结构的自然延伸,是“情”的最终完成。因此,在船山的理解中,“情”是“诗”的本原所在,若无“情”,“诗”的存在即无任何意义。从这一角度来说,船山所说的“诗道性情”,其实深隐着极为深厚的人性论基础。第二,以心性结构的角度来言“诗”之“情”,则对“情”的认识必然较一般的“言志”“缘情”论更为深入。心性结构层面的“情”与诗人之“情”,一体一用,体用相函,作为心性之“情”生成根据的“情者阴阳之几”,自然也是“诗情”产生的深层机制,这就为“诗情”的生成作出了独一无二的论证。船山在诗论中所特意突出的“现量”说,实际上就是从“情者阴阳之几”的维度对“诗情”之生成过程的论证与描述。第三,“情”的完成形态是“诗”,所以“情”的生成仅仅是开端,承载着“情”的“诗”的最终形成才是目的。在这一过程中,“情”的动力作用是十分明显的,船山所重点论证的“以景达情”与“以声达情”,就是为“情”之动能的实现所提供的两条基本路径,这同时也是经过千余年古典诗歌创作实践所得出的两类基本创作范型。第四,作为“情”之外显的“诗”,自然是以“情”为本的,但“诗”在其形成过程中也必然会遇到“事”“理”元素的碰撞与冲突,而在“情”之统摄视域的观照下,这两类元素同样可以整合到以“情”为主的诗学体系中。由此,船山以心性结构为论证起点,以“诗”之完成为“情”之终点的“情几”诗学,得以基本完成。心性结构在成为“诗”之根基与起点的同时,“诗”也成为人性培育和建构中不可缺少的一个组成部分。

2
研究方法

本书在具体论证过程中,主要采用“互文对照法”、“批评文本细读法”与“文化语境分析法”三种方法。

第一,互文对照法。此一方法的初衷,是力求呈现船山在其诗论诗评中一些相对集中的思考焦点与言说脉络。正如前文所说,船山的诗学著作,包括《诗广传》《诗译》《夕堂永日绪论内编》《夕堂永日绪论外编》《南窗漫记》《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》等,均是以诗话、评语等“只言片语”的零散化方式表述成文的。面对这样的表述状态,若是仅仅阅读其中的一部分,必定会感到其诗学观点杂乱无章,但若对其作通盘考察,则不难看到其中的精神与脉络所在,之所以会如此,就是因为这些分散无序的诗话或评语之间具有极强的互文性。船山的这些诗评诗论,虽大多是偶感发之,信笔写之,但其关注的重点,其所好所恶,其思理所在,在凌杂的散点论述中仍然是有章可循的。由此,在海量阅读船山著作时,归纳其倾向,梳理其线索,就是一个自然而然的研究方法。在此过程中,我们不仅能见出船山的理论侧重与兴趣所在,也能看到其观点迁转的痕迹。以“现量”为例,“现量”本是一个佛学概念,但最早出现于船山的《读四书大全说》当中。船山在此书中提及“现量”的目的,主要是批判“现量”之“不思而亦得”的“征声逐色”本质,以此与“思”形成对比。在其后专论“相宗”的《相宗络索》中,随着对“现量”理解的深入,船山对“现量”的评价亦趋于平实。到了晚年所作的《夕堂永日绪论》中,船山对“现量”之内涵,以及其对于诗学的价值,已然更为明了,因此对“现量”给出了很高的评价。若缺乏这一“互文性”的视野,很难认清船山“现量”说的真实面貌的。

第二,批评文本细读法。这里所说的“批评文本”,不仅仅指船山具体的诗论与诗评,还包括船山在其诗论诗评中所褒扬、批判或简单提及的作品。在当前的船山诗学研究中,研究者往往停留在船山的诗学批评话语层面,而对这一批评话语所针对的具体诗歌文本则不够重视,这种研究方法是有明显欠缺的。从某种角度来说,对船山诗学的研究,是一种“批评的再批评”“理论的理论研究”,要想对船山之批评有真正的了解,就必然要对船山本人评论过的诗歌文本,甚至于有关这些诗歌文本的历史论争,都要有相应的了解。唯有如此,才能对船山诗学观点的产生契机、特定内涵、现实针对、影响预期等有更为全面深入的理解。以船山对王维《终南山》一诗的评点为例。船山尝云:“‘欲投人处宿,隔水问樵夫。’则山之辽廓荒远可知,与上六句初无异致,且得宾主分明,非独头意识悬相描摹也。”此评专论情景关系,船山评价的重点是“与上六句初无异致,且得宾主分明”一句。要了解船山这一评语的内涵及针对性,就需要对此诗有深入了解。王维此诗共八句,前六句以相当客观的眼光描绘终南山的壮美景色,后两联则一转,叙述者兀然现身,颠覆了前六句当中的全知视角。对于这样的手法,有些论者持批评态度,船山则对其推崇有加,认为这一写法不仅通过“隔水相问”的情境设定表现出了终南山的辽廓荒远,从而与前六句保持了一致,而且通过后两句,突出了主体之“我”,暗示出前面的“景”都是从“我”的眼中看到的,全诗前后由此主宾融合,联为一体。船山此论颇有见地,但要理解其精华所在,对诗歌文本的熟悉是一个必然的前提。本书将会有不少对诗歌作品的解读、鉴赏性论述,这些论述绝非可有可无,它们是通向船山诗学观念的必经之路。

第三,文化语境分析法。要想全面深入地了解一个诗学家的诗学观,语境分析是必然要采用的一种方法,但船山本身具有其独特性,这就决定了我们在对船山诗学进行语境分析时,要从一个不同于一般语境研究的维度展开。与风光无限的黄宗羲、顾炎武不同,船山在入清之后的四十多年间,绝大部分时间都是在几乎与世隔绝的荒野孤灯下度过的,明清之际的动荡与纷争已逐渐落幕,家国沦陷已成既定的事实,在此情形下,远离政坛与诗坛的船山,选择的是一条“与古人对话”的道路。在儒学上,他斥阳明,正程朱,继张载,在诗学上则是斥竟陵,黜七子,贬两宋,尊初唐,宗魏晋。在此过程中,他深受明人“主情”风气的浸润,受到严羽、杨慎、郝敬等人诗学观的影响,在继承反思的同时又自成一家,以其理学家的功底,将诗论与心性论贯通。由此不难看出,船山诗学所处的文化语境,更多的是一种传统观照下的历时语境,或者说是“内语境”。对于文化语境,笔者认为有“外语境”与“内语境”之分:“所谓外语境,主要强调一种共时性因素的关联与互渗。在外语境的视野下,研究对象或研究主体都处于一个横向式的关系网中,他们所处的时代风貌、政治环境、社会状况、文化导向都会产生综合性影响。”“所谓内语境,主要指一种历时性的承传式的内在影响,大致可以理解为一种传统,包括思想传统、学术传统、文学传统等。”在明末清初的大环境中,船山对诗歌的认识不可能不受到外语境的影响,但就其深层的诗学理论而言,他所受到的传统诗学观念的影响(包括承继与批判两个方面)要更为显著。缘于此,笔者在论述船山诗学时,不可避免地要对其观点先作一番追根溯源的考察,例如,在论及船山的“心目相取”“现量”等概念时,就必然要对与此相关的前人诗论中的“兴论”与“物感论”作历时性的揭示;在论及船山对“诗史”概念的批判时,必然要对明人的“反诗史”观作简要回溯。这种溯源式的细致考察,从某种意义上说,其实就是从内在承传的角度对船山诗学观念的形成与发展所作的一种“内语境”分析。


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