第一章 沉默的美学：桑塔格与斯坦纳

第一节 寂静之声

在20世纪60年代电影《毕业生》的片尾曲《寂静之声》（The Sound of Silence）营造的氛围里，由达斯汀·霍夫曼扮演的美国新兴中产阶级出身的大学毕业生本恩刚走出迷惘的毕业季，就陷入了迷惘的情欲，与有夫之妇鲁宾孙夫人（安妮·班克罗夫特饰演）纠缠。最后，本恩成功地帮助他的情人伊莱恩（鲁宾孙夫人的女儿）从她不情愿的婚礼上逃离，但在他与陪他一起私奔的女主角脸上，仍然是一种莫名和挥之不去的迷惘，他们乘坐一辆不知道会开向何处的大巴，走向茫然的未来。这时候音乐响起。在这种音乐和画面里故事结束，似乎暗合了在物质充沛的20世纪60年代，作为个体的“存在”本身成为人最为迷惘和感觉最为荒诞的现象。在20世纪60年代的喧嚣和骚动背后，“沉默”也许是最为真实的群体表情，也许是那个时代艺术的一个烙印和象征。

第二节 语言将死，生活震耳欲聋

在这里，本书试着比较桑塔格与另外一位著名的批评家斯坦纳，以加深对桑塔格《沉默的美学》（发表于1967年）的理解与分析，理解在20世纪60年代桑塔格对待语言的论述。选择斯坦纳作为参照的原因是他与桑塔格在60年代的生活背景一致，而且斯坦纳与桑塔格是芝加哥大学上下届校友。当时芝加哥大学由教育改革派哈钦斯主持，斯坦纳用了一年时间就拿到了学士学位，而桑塔格用了两年，两人都是佼佼者。斯坦纳与桑塔格也都是犹太知识分子。英国学者安吉拉·默克罗比这样描述他们的相同点：在一代伟大的包括乔治·斯坦纳在内的犹太知识分子中，“桑塔格是唯一的女性。她的很多主题也是他们的：犹太人大屠杀，现代主义无家可归和无望的感觉，艺术对虚无感的抒发，知识分子的孤立，对学问的热情”。另外，斯坦纳与桑塔格的著名文章大多发表于60年代，他们不约而同都关注了艺术、哲学中的“沉默”主题，也都对此主题发表了自己的见解，给出了某种预期，在批评界极具代表性。

在这个时代，生活表面上是喧嚣的，但在艺术以及语言方面，沉默是它时代喧嚣面具下的一种存在方式，而且以一种艺术、夸张的方式存在。

在《激进意志的样式》中，桑塔格这样描述诗歌、哲学以及其他艺术领域里的“沉默”画面：“兰波去了阿比西尼亚，从事奴隶贸易挣钱。维特根斯坦做了一段时间乡村教师后，选择去一家医院当勤杂工，伺候他人。杜尚则沉迷于象棋。”通过这种描述，桑塔格表明，以前的艺术家为了让自己存在而发声，现在的艺术家为了让自己存在而沉默。艺术不再仅仅是一种言语（或者其他媒介）的“说”（告白），更是一种“行”（行为方式）。沉默——“以一种观众听不见的方式说”——是现代艺术家将自己从尘世的奴役中解放出来的自觉行为，而不是一种自为的存在；是一种主动选择的反抗，而不是一种被动接受的妥协。对桑塔格来说，“沉默”在艺术家中的具体表现形态无外乎以下几种：自杀（海因里希·冯·克莱斯特和洛特雷阿蒙，艺术家的自杀是艺术世界的一个现象）、自我放逐（放弃自己的艺术）和自我惩罚（精神失常）。

丹尼尔·贝尔指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”生活中的这种现象对于人们而言已经司空见惯，对于桑塔格而言也正逢其时：由于现代媒介——快速和可以无限复制——的出现而产生图像与语言的天量拥堵和美学沦落，人们在震惊之余发现留给思考的空间越来越小，同时也变得麻木。所以，沉默的“艺术表达出双重的不满：我们缺乏话语，同时我们拥有过多的话语。这便产生了对语言的两种埋怨。一是话语过于粗糙，一是话语过于忙碌——由此引致的意识的极度活跃不仅就人类的情感和行为能力而言是紊乱无章的，而且会促成思维的僵化和感觉的迟钝”。

粗糙即不精致，忙碌即过快过多，区别于精英话语的精致和沉思。现代媒介——在桑塔格时代是她所说的“全球电子通信”和“喷气飞机旅行”，到后来的时代是互联网和智能手机——使时间无限缩短与空间无限缩小的同时让个体面对海量的语言和图像，参与制造和传播语言及图像的不再是小众化的知识精英。知识精英的主导性作用从某种意义上来说被减弱（虽然在另一端上被加速和扩大），他们必须在众声喧哗的背景下言说，从而努力唤醒情感，激活思维和刷新感觉。

不仅如此，作为艺术的一种最重要媒介，语言本身也面临巨大的困境。由于语言公共性带来的“抽象性”和“堕落性”，艺术家在选择自己独特的（新鲜而专有）语言和大众化的（共享而污染变质）语言之间的努力有可能要么高蹈出世要么泥牛入海。用桑塔格自己的话来说就是：

对每一个敏锐的艺术家而言，创作作品意味着处理两个可能针锋相对的意义领域和它们的关系。一是它自己的意义（或是它的缺失）；一是扩充，同时也阻碍、危害、混杂他自己语言的第二层意义。艺术家因此只有两个具有限制性的选择，要么表现得卑躬屈节，要么表现得傲慢无礼。他不是奉承、取悦观众，给予他们早已了解的东西，就是与观众对抗，给予他们不想要的东西。

在这种美学困境里，桑塔格所关注到的“沉默的美学”替代以前的观看（looking），不是“倾听”（与麦克卢汉不同，她在文章中屡屡强调“图像”的美学效应），而是凝望（staring）。凝望是观看的进一步延伸和强化，在生活越来越容易丧失注意力的语境下强调艺术中的注意力。“沉默”除了让语言免于喧嚣之后的崩溃，还有以下诸多功能，即确认缺乏或放弃思想、确认思考的完成、为继续或拓展思想提供时间，以及帮助言语最大限度地获得完整性和严肃性。所以，“沉默”见证圆满，让事物保持开放，同时确保语言的身体性，即有温度。所以，桑塔格强调身体美学，后世逐渐走向的消费主义则是一种肉体美学。身体美学与另一种肉体美学相对，前者以情感和体验为本体，后者以情欲为本体。她在表述“沉默”的效果时就指出：“静默削弱了‘劣质言语’，也就是分离的言语——即是与身体（因此也与感情）分离的言语。”

对于桑塔格来说，劣质语言是一种与身体分离的语言，是一种堕落的语言，它是缺失了说话者体温——感性存在和具体特征——的语言。不言而喻的是，语言如同大海可以容纳万物但不具备自净功能，实际上它一直处于泥沙俱下的洪流里。因此电影在桑塔格看来是当代艺术中“反对阐释”和走向“艺术色情学”（身体美学）的主要载体就不难理解了。所以就更不难理解桑塔格以伯格曼电影《假面》中女演员的故作沉默、希腊古瓮以及博斯（Bosch）的画为例（其实当然还可以有雕塑、建筑等类型）来强调凝望——“听不到”的旋律——即深度“看”的美学效果，一种“超越思想的思想”，她对现代艺术的诉求则指向先锋派艺术的静默、简约和暴力。对图像美学的诉诸是桑塔格在20世纪60年代“反对阐释”策略的自然延伸，“沉默的美学”是她对“艺术色情学”的逻辑结果，这也是桑塔格对众声喧哗的理论界和艺术界给出的一条出路。

与她可以形成最佳比照的是斯坦纳，如果说桑塔格更加强调从“沉默的美学”的内部言说，那么斯坦纳则一开始就从“沉默的美学”的外部谈起。语言将死，生活震耳欲聋。在巨大的震耳欲聋的生活里，尤其是20世纪政治、种族与社会的剧变让语言本身充满挫败感——无论从速度上还是从范围上都难以充分呈现——从而不得不走向另一种策略，即“沉默”。

语言的危机由来已久，斯坦纳对此做过卓越的历史梳理，呈现在他于1961年写作的《逃离言词》中。在这篇文章里斯坦纳提及，17世纪以前，以语言为载体的文化覆盖绝大多数经验和现实领域，语言本身是一个刚刚被发现的富矿；而现在，语言所能覆盖的经验和现实区域只占很小的比例。从另外一个角度来看，可以理解为技术文化、大众文化对精英文化的冲击，能够由语言来表述的经验和现实也大幅度减少。这是否意味着西方已经不再像莎士比亚和弥尔顿时期那样依赖语言（这种疑问对斯坦纳这种立场的白人精英文化的优秀继承人来说是一种语言和诗意的乡愁），这个过程与意象大幅度从语言中离场而让语言变得通俗（甚至俗气）也即桑塔格所憎恶的“陈词滥调”（《反对阐释》）是同一过程。斯坦纳指出：“现代作家可资利用的语言工具受到了威胁，一方面是来自语言外部的挤压，另一方面是来自语言内部的堕落。”在他看来，语言的大众化——不停的大规模使用会损耗和玷污语言——导致陈词滥调，即独特性和创造性的枯竭，其与艺术的个体性两者之间的张力——每个诗人都应该拥有自己独特的表意系统——需要，最终会导致最为理想的语言就是“沉默”这种悖论。像卡夫卡这种对语言完全失去信心的人物则只能通过寓言的方式来表达和摆脱困境，这种两难处境在于语言要么轻佻要么沉默。

不难看出，《逃离言词》的通篇表述都弥漫着白人文化精英的壮志难酬情绪，他在代表利维斯们为“伟大的传统”发出哀怨之声。在斯坦纳看来，语言艺术的衰退不言而喻，即使是海明威般的完美简洁，也不能表达《罪与罚》中包含的全部生活。所以，即使从文学作家的语言嬗变来看，语言本身也在单薄化和平庸化。英语世界保卫语言的反击战来自像乔伊斯和福克纳这样的作家，但他们寥落的枪声更映衬了语言的“沉默”大趋势。海明威的语言之大众化，即使一个英语的初学者也不难进入，但乔伊斯的语言盛筵之精致与福克纳的方言海洋之方阔，即使是受过训练的专业人士，也未必能轻松地享用与欣赏。

如果说斯坦纳《逃离言词》基本上梳理了一遍欧陆人文传统中语言这种媒介从盛到衰的过程，那么写于1966年的《沉默与诗人》则是对维特根斯坦所言“对于那些不可言说的，我们应该保持沉默”的悲壮应答。时隔五年之后，斯坦纳一唱三叹地言说了语言与不可言说性（“保持沉默”作为一种出路）。而且可以这样理解，《沉默与诗人》是对《逃离言词》的继续。《逃离言词》以一首咏叹“沉默”的诗歌结束。在时间上有些巧合的是，桑塔格的《沉默的美学》写于1967年，这恰巧说明他们几乎不约而同地对此问题有了自己的把握和诠释。

再来看斯坦纳的论述，在《沉默与诗人》中，斯坦纳以两个在“各自语言中第一流”的现代主义语言大师为例，即30岁之前基本完成所有作品的荷尔德林和18岁完成《地狱一季》之后开始地狱般生活的法国天才诗人兰波，指出他们在把书写语言带到这种语言艺术的极致的同时，最终“他们抛弃了语言，选择了沉默”的事实。

就像毛姆在《月亮与六便士》里讲述的查理斯·思特里克兰德的故事那样，现实里的兰波从诗歌到行动进行浪漫主义反抗并为之付出生命。所以把这种行为仅仅看作过度的唯美主义并不合适，对兰波等人而言，这种浪漫主义对理性主义的反抗因为关涉整个西方文明的处境而具彼岸意义。但兰波、高更（《月亮与六便士》的原型）以及劳伦斯等人的原始主义是对理性主义道路尽头一种无路可走的——回头——“颓废”行为。然而，我们很难自以为是地说这是一种两个诗人和艺术家的忧郁症，它更可能是整个欧美白人文明的一种忧郁症征兆。

第三节 道同异途

美国文学批评史家文森特·里奇曾经指出：“存在主义的现代意识的磨难是文学沉默美学的基础，它总是与普通语言的非真实性分不开，无一例外。”一些作家与学者做出了纯净语言的努力，例如特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）建议放弃书面语言而恢复口头诗学，塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）则培养出一种不间断的“本体性口吃”来面对“虚空”；还有其他努力，例如，“返璞归真、净化感知、重建社区文化、关注未受污染的意识、保持缄默——所有这一切努力都是现代沉默美学的一部分，也证明了人的存在的极端异化和虚空”。

借助对罗曼·罗兰、托马斯·曼以及艾略特和布罗赫的论述，还有唱片在中产阶级中流行的社会状况，斯坦纳认为人们在从读的形式转向听。这也不难理解，这种转变的社会心理机制是大都市和工业文明带来的副产品或衍生物，当人们从工作的高速公路上折入日常的生活匝道时，音乐是最便捷的一个出口，它可以让视觉理性疲劳的中产阶级在中止视觉观察的前提下，仍然能够安享体验的盛宴。

斯坦纳说道：

音乐是更深层、更神秘的符号；语言被真正掌握之后，就会渴望音乐的境界，诗人的创造力会把语言带到音乐境界的门槛。通过逐渐放弃或超越自身的形式，诗歌努力逃离线性的、指称的、逻辑上注定束缚它的语言句法，进入诗人视之为即时、直接、自由的音乐形式。

在斯坦纳和桑塔格生活的年代，大众文化传播媒介的变革使公共场合的聚集行为（群体政治）越发易行，以鲍勃·迪伦、披头士、滚石为代表的音乐诗人影响力非以前的文字诗人可以想象和比拟。（因此也可以理解2016年诺贝尔文学奖颁给了在20世纪60年代就大名鼎鼎的鲍勃·迪伦的举措。）“音乐是最高的、真正的艺术，语言是音乐的前奏和仆人……”这种自觉的意识实际上在早期白人男子人文主义者的作品里不难找到。斯坦纳在出路问题上把眼光投注到听觉艺术音乐而非视觉艺术电影，这使他提供的出路与桑塔格的“凝视”有着完全的不同。

语言有自己的边界，对于斯坦纳来说，语言与光线、音乐和沉默接壤；而对于桑塔格来说，语言与电影、摄影为邻。所谓的接壤或者为邻，意味着跨出语言的边界，就进入这些其他媒介。对于桑塔格来说，最能够避开语言的阐释和污染的是电影艺术。

当然，在桑塔格与斯坦纳身上，我们也不难看到他们之间的相似点。从维特根斯坦伦理美学——“对于那些不可言说的，我们应该保持沉默”——的警告出发，他们几乎同时发出这种警示；他们观察到相同的艺术症结和表象；他们在理论者大肆进行基础建设的时候看到了语言的困境，在理论的盛行期指出了作为艺术的文学的衰落。从整体上说，他们都抵制这种二手尤其是三手——关于理论的理论——生活，对这种以语言为载体的理性活动表示了某种哀悼之情。与桑塔格的“反对阐释”异曲同工，斯坦纳也反感和反对某种“理论主义”，认为谈论文学批评的书与批评对象有三重距离。斯坦纳把批评家喻为“太监”，讥刺其没有成为作家的实践能力。他曾尖锐地嘲讽：“如果能焊接一寸《卡拉马佐夫兄弟》，谁会对着陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？……批评家过的是二手生活。他要依靠他人写作。他要别人来提供诗歌、小说、戏剧。没有他人智慧的恩典，批评无法存在。”把文学的还给文学，因此他强调文学批评的从属性地位以及文学的本体性地位，“前所未有的是，无论学生，还是对文学潮流感兴趣的其他人，都在读书评，而不是阅读书籍本身；或者说，在努力作出个人判断之前，他们在阅读他人的评论”。这无疑是那时也是当下的一种普遍现象。“真正的批评家是诗人的仆人。现在他却当起了主人，或者说被当成了主人。”这种论述发声于阐释学大行其道的起始阶段，无疑更有其卓越之处。斯坦纳对批评与理论书写泛滥的痛斥与桑塔格对阐释泛滥的警示有异曲同工之效。

斯坦纳说：

人文学科语言的泛滥，把琐碎的东西当作高深的学问反复批评，威胁着抹杀了艺术作品本身，抹杀了真正批评所需的精确与新鲜的个人体验。我们也说得太多，说得太轻松，把原本私人的东西四处张扬，把语言背后原本暂时的、个人的，因此是有活力的部分变成了陈词滥调，丧失了可信度。

这段文字本身也包含了对阐释泛滥与过度行为的批评。我们来对比桑塔格的一段著名话语：

当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。

不唯如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个“意义”的影子世界。

桑塔格无意之中以“反对阐释”来反对理论的喧嚣，以“沉默的美学”来抵制艺术的喧嚷，以“新感受力”来反抗生活的喧闹，完成了一个圆周式的有机批评轨迹。不难看出，他们对待语言的态度和表述极为相关甚至相近，对语言这种媒介表达了某种类似的悲观甚至绝望。他们受到维特根斯坦、韦伯恩、凯奇以及贝克特（桑塔格提及了维特根斯坦、凯奇、贝克特、杜尚、里尔克、荷尔德林和阿尔托等人，约翰·凯奇和马塞尔·杜尚是桑塔格在20世纪60年代常常陪伴的好友，两人也都提及了里尔克的《杜伊诺哀歌》）等人的影响才开始他们对沉默的思考。这些人的存在和表述不断向理论者提示，这个时代巨大的喧嚣之后对沉默的渴求，它是一种不在场的在场。斯坦纳与桑塔格一样，通过自己的批评，阐述了对于整个理性主义（白人文明）去向和出路的悲凉与绝望。从某种意义上来说，他们身上都有反抗这种文化的情绪。作为文化精英，他们在20世纪60年代的反抗有着普通民众没有的自觉性和前瞻性；而民众（青年人）所表现出来的“反文化”情绪更像是一种黑格尔意义上的历史理性。

在思考出路的时候，两人之间的主要不同如前所述，桑塔格指向非音乐类的艺术救赎（更偏向于视觉），斯坦纳则主要指向音乐类的手段（更偏向于听觉）。有趣的是，如果把他们各自对听觉艺术的诉求和对视觉艺术的诉求归到一处，正好符合我们当下的现状，即大众传播语境下的音乐和电影艺术毫无疑问共同把语言艺术——文学——曾经的主导地位给占据了。桑塔格强调“看”，斯坦纳强调“听”，他们的时代快要过去的时候，人们对待视听盛宴双维度的重视综合回应了他们对单方面知觉的强调。桑塔格对待艺术中沉默的论述，比起斯坦纳来说，更加集中于静态的美学分析；而斯坦纳把艺术中沉默的现象放在艺术媒介史中来考量。

相对于桑塔格来说，斯坦纳有更多的欧陆人文传统的英雄末路情怀，更绝望。白人精英人文主义文化曾经有过的辉煌如同山峦横亘在眼前，在资产阶级的孩子们看来，诸如基督教人文主义、文艺复兴文化以及古典理性主义是如此巍峨而难以超越。但更具有讽刺意味的是，这些高耸入云的山峦并没有成为阻挡住大规模政治暴行的天然屏障。不仅如此，从表面上看，操纵几次大规模战争和杀戮机器的手，它们的主人大多受过很好的教育，阅读过或正在阅读莎士比亚和歌德的作品，倾听过或正在倾听肖邦和勋伯格的音乐。打击一次一次接踵而至，不仅两百年前伏尔泰宣扬过已经终结的政治暴力再次出现，而且在最大规模种族之间的杀戮硝烟还未完全散去，人类又一次陷入一触即发的冷战和可能的核打击（同归于尽）的威胁之中。这样才会有斯坦纳式的质疑：“我们不得不追问，人们想到和谈起的最优秀知识，是否真如阿诺德断言，丰富并提升了人类的精神资源。我们不得不思考，利维斯博士所称为的‘人文主义核心’是否教育了人类行为，或者，在文学研究中培养出的道德智慧思路和在社会政治选择中所要求的思路之间，是否有巨大的鸿沟和对立。”这种意识一直是斯坦纳论述语言与沉默时的潜在主题，即语言的非人化。

这里深含一种挫败感，对文化，对以语言文字为主要载体的文化的一种深深的挫败感。这也许就是“反文化”的一个群体心理基础，他们的矛头指向那种正襟危坐、态度和蔼但原则刚硬的老资产阶级（即DWEM，Dead White European Man的缩写）。面对人为的灾难，即使前辈精英们有再多的认识和判断，人们所能做的似乎都微不足道甚至无能为力。

从这个意义上讲，斯坦纳是前现代主义或者最多称之为现代主义的悲情批评家，而桑塔格则属于“后”的阵营。从态度来看，斯坦纳更偏向于向后看，而桑塔格则偏向于向前看。前者更想去保卫，后者更想出走。桑塔格的立场虽然不得不是一种文化精英的态度，但她的文章充斥着对白人文化精英立场的新中产阶级怀疑。所以也就不难理解斯坦纳的论述中流露出来的悲观主义情绪，以及桑塔格文章中某种程度的乐观主义意志；斯坦纳更能代表老中产阶级的耻感文化［桑塔格曾经在《色情之想象》（1967年）一文里批评他是为审查色情书籍辩护的卫道士］，而桑塔格走向了新中产阶级的“身体性和群体性”，因此她对20世纪60年代的诸多叛逆运动有亲近感。文学批评史家文森特·里奇曾经也简单比较了桑塔格与斯坦纳，他认为：“是桑塔格给了现代文学意识的磨难以及伴随着它的沉默美学一个几乎是权威性的理论陈述。”桑塔格“没有像斯坦纳那样把语言和艺术的干巴枯竭归罪于‘技术大众社会’和当代的‘政治不人道’。相反，她把这归罪于一系列广泛的因素——所有这些因素都与历史意识的负担及其对于自由创作的束缚有着千丝万缕的联系”。这里的表述难免因为概括而有简单之嫌，但也表明了桑塔格对于技术本身的谨慎的不悲观。

然而，在桑塔格与斯坦纳的有生之年，其实已经看到，这两种艺术门类深陷消费主义的泥淖无法自拔。她在1988年的一个采访里说：“文化的境况已经甚至比我二十五年前可以预言的更为极端地每况愈下。而且，我发现自己也变得会去支持我过去认为根本没必要支持的事情。比如严肃性，我过去真不认为一个人得捍卫严肃性，而我现在这么认为了。”杜尚和凯奇等人的沉默艺术行为在艺术史上当然留下了痕迹，但是以一种“小丑”（杜尚语）的角色留下的，而不是在艺术上留下什么。

从美学风格来看，沉默毫无疑问是最为激进的美学风格。桑塔格所谓的“沉默的美学”流露出来的是一种存在主义“介入”的行动主义态度，因此桑塔格的血液里有革命似的基因。桑塔格在越南、古巴以及萨拉热窝等地方的亲身介入，既是一种存在主义的行为方式，也是一种在认识语言困境之后对“介入”行动的一种自觉偏重。

当然，桑塔格也没有完全放弃传统的意识，比如她在很多场合都拒绝承认她写作是为了自我表达这种观点，她更正记者，说她写作是为了被吸收进文学主体。这种对自我抱负的宣言正表明了她很难摆脱文学传统的吸引力以及对自己在文学史上地位的在乎。这种态度对于一个曾经的激进主义者似乎有些陌生，但对于一个有着小说家梦想的美学家来说则理所当然，因为“永恒”对于“立言者”来说毫无疑问是一种莫大的吸引。

就时代而言，人类没有真正沉默过，只是反过来不断出现的新媒体加快也加重了喧嚣的程度，它们弥漫在我们听觉和视觉的空间里。生活世界的过程，是不断地从一个喧嚣出来，旋即进入另一个喧嚣的过程。慢的从而有着专注力的生活，从来只属于少数人，而且他们必须具备强大的意志。这是艺术家和批评家要批评的现实，也是不得不接受的实然世界。

桑塔格指出，在需要静默的时代，冗长、乏味的艺术作品却在增多：

很多这样的艺术作品拒绝开始—中间—结束这样的线性结构所具有的明晰简约的话语，因此造成一种本体性的口吃。不过实际上并不存在矛盾，因为当今对静默的诉求从来就不是要具有敌意地摒弃语言。它也意味着对语言的很高评价——重视语言的力量，其过去的健康状态和当前对自由意识的威胁。

这种对传统叙事艺术的抵制，既是一种弑父式的情感排斥，也是一种自卑——在正儿八经讲故事方面我们很难甚至无法超越前人——汇聚而成的恐惧。

“沉默的美学”仍然是桑塔格对传统艺术批评追求“意义”行为的抵制，这种“意义”由“资产阶级-理性主义文化”建立起来。在“沉默的美学”视野里，艺术语言的标准不再是“意义”，而是维特根斯坦意义上的“运用”和兰波意义上决绝的行动。卡夫卡用直白的语言抵制“意义”的探索，但直白之后的象征与隐喻是最为显在的不言而喻。

从对诸多肩负文化重担的代表摆脱文化的重负的行为列举，到对“沉默的美学”的提倡，也许可以理解为对维特根斯坦“对于那些不可言说的，我们应该保持沉默”的美学践行。而桑塔格与斯坦纳的不约而同是对时代问题的警醒，更是一种对时代的美学症状有意识的表达。

从《反对阐释》到《沉默的美学》，在文森特·里奇看来，标志着桑塔格从现象学向存在主义的转变。我们马上转入桑塔格与存在主义的关系论述。

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