起源传说关涉二人转艺人的信仰世界。传说以另一种方式曲折地道出二人转的起源史，从而成为二人转发生及起源研究的起点。这些传说纷繁复杂，笔者相信，每个文本及其异文都有存在价值，都值得我们去思考。所以，笔者在本节中不厌其烦地列举现在出版物中所载及笔者在田野中采录的二人转起源传说，以期呈现其中所包含的文化信息。

中国历史上称庄王的君主有很多。二人转中的庄王也不止一人——有的说是周庄王，有的说是楚庄王，还有的说是苗庄王。其中最通行的说法是周庄王。耿瑛在《正说东北二人转》中记录了以下两则相关传说。

周庄王，名姬佗，东周第三代君主，在位十五年。艺人说是周庄王留下二人转，他收过青、梅、湖、兆（张青山、刘梅景、李湖本、王兆敬）四大门徒。解放前艺人收徒仪式上，供奉周庄王和四大门徒。祝词云：一块彩云空中来，二十八宿两边排，四大门徒全在位，我请恩师上莲台。

春秋时代，周庄王有糜、秦、胡、赵、丁、范、高、祁等八家大臣。他们看庄王昏庸，有心改革朝政，奸臣参奏一本，说八大朝臣将要谋反。幸得八大朝臣都有汗马功劳，庄王没杀他们，削职为民。这八大朝臣各家创造一种艺术形式，有莲花落、数来宝、色拉机、渔鼓、什不闲、竹板书、道情和霸王鞭等，利用这些形式进行反对朝廷暴政的宣传，后人认为二人转是这八大家留传下来的（按：这里所说的八种艺术，产生于不同的朝代，不过都与二人转有关。——原文注）。

二人转发祥地锦州市黑山县的艺人多认同这一传说。庞奉在1921年收王殿卿为徒时供奉的就是周庄王牌位。另外，据新民市二人转博物馆展出，黑山县某师于1960年收徒时供奉的也是周庄王。

岳永逸在研究天桥艺人时发现，周庄王是说唱艺人的祖师爷，他为了解除母亲的病痛，先是给母亲讲故事，后来让梅、清、胡、赵四大臣轮流给母亲讲故事。庄王死后，这四大臣到民间讲，并成为曲艺界四大门户的祖师爷。李乔在《行业神崇拜》一书中论及说书业的祖师爷时，对周庄王的论述尤其详细，与岳永逸所调查的北京天桥说唱艺人多以周庄王为祖师爷基本一致。由此看来，二人转行中流传的周庄王传说与说书等姊妹艺术的祖师传说密切相关。

乾安县二人转老艺人张魁五讲述的庄王为楚庄王：

楚国庄王有近臣叫孟优亮，字渔。他死后，庄王忘了他。孟的儿子乞食为生。孟的近友节忍设计使人扮孟渔见庄王，庄王以为是孟渔复生，忙赐酒，这时节忍奏明原委，庄王召来孟渔之子，赐爵禄。庄王叫大臣今后多扮亡臣。后有臣提议：“想不起脸面的功臣，最好用几个人穿上花衣，配曲唱功臣事迹。”从此流入民间，便是二人转。

楚庄王是春秋时期楚国君主，为春秋五霸之一。在这则传说中，虽然人名不尽相同，情节略有出入，但是前半则故事显然是《史记》中所载“优孟衣冠”的异文，后一半则是艺人为了将其附会于二人转而添加的。笔者在刘芳二人转学习班调查时，发现郭文山供奉的大师兄旁对联的下联云：衣冠优梦启后人。虽然郭文山对这句话有着自己的一套解释话语，但是毋庸置疑，“衣冠优梦”一词的出现是受到“优孟衣冠”故事影响的。另外，在说书艺人中也有这样的附会。

优孟扮孙叔敖一事是中国戏剧的雏形，这则传说在艺人中的流传说明二人转受中原文化及其他艺术形式影响之深。

在二人转艺人谷柏林（艺名小金钟）讲述的传说中，主人公是苗庄王。他说：

苗庄王有病，在床上心中愁闷，找两个傻子在地下唱，没有适当的词句，只是男的包个女人头，皇上一看高兴了。不是都说“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”么？庄王病愈，就叫人编小曲，到民间去唱。

《二人转史料》（第一集）的编辑者认为“苗”字可能为“楚”字的误写。笔者认为不太可能。因为无论简体还是繁体，苗、楚二字书写差异都极大，楚字很难被误认为苗字。况且在二人转的传授中，尤其是关于起源传说，一般都是口耳相传，师父不会写出传说让徒弟辨认。这里的苗庄王应为妙庄王的讹传。妙庄王在历史上虽不及楚庄王、周庄王有名，但是确有其人，且多出现于民间传说之中。据《三宝太监西洋记通俗演义》载：

又有个妙庄王香山修行，为因父王染疾，要骨肉手眼煎汤作引子，就卸下手眼，救取父王……

民间以此为原型的传说流传颇广，并进入有关戏神的传说中。碗碗腔纱窗影戏的起源传说就源自妙庄王的传说。在民众口耳相传的过程中，“妙”被讹传为“苗”。传说中，苗庄王因为三公主苗善一心向佛出家为尼而身染重病，受南海观音菩萨点化的苗善到王宫为苗庄王看病。庄王的病需要亲人的双手双眼做药引制药方可痊愈，但是他的两个女儿都不愿献出，这时苗善显露真心，献出了自己的手眼。看到女儿鲜血淋漓的手眼，庄王吓出一身冷汗，不久病愈。后来，苗庄王思念苗善，即用皮子雕刻出苗善的形象，在帷帐后借灯光表演。随后，庄王下令将公主的故事以此形式编出在民间传播。所以，后来碗碗腔纱窗影戏班公认苗庄王为祖师爷。

在二人转的艺术起源中，包括皮影的因素。已故新民二人转艺人文庆善即以擅长模仿影子人为其绝活之一。虽然碗碗腔纱窗影戏是流行于陕西的一种艺术形式，但是并不能排除与其相关的传说因子、艺术内容通过移民及其他方式传到东北，并进入二人转起源传说话语体系中的可能性。

另外，还有传说讲到苗庄王和民间闹社火有关：传说在很久以前，一个叫苗庄王的皇帝在城中迎强敌，欲逃不能。有大臣献计：让两位大臣装扮成两位财主，财主后面再跟上两位率兵大将，其中一位大将后面跟上若干名背小鼓的人，后面再跟上几位拿两根木棒互相敲打的男孩。男扮女打锣的人后面跟上男扮女的小孩，一只手拿一把扇子。皇上装扮成一位最自由的人，反穿羊皮袄，画成鬼脸，一只手提一个墨水瓶，另一只手拿毛笔。当时，皇后怀孕了，可以扮成麻脸大肚婆，最前面再打几面旗子……苗庄王同意依计行事。在通过城门时，他们舞着、闹着，轰轰烈烈。敌人先抓住了两位财主，见不是苗庄王，就没再动手。于是，苗庄王得救了。他们君臣这一行人的装扮、做法也就成了后世社火的原型。

社火活动是一种民间游艺形式，其彩扮的形象、木棒和扇子等道具的使用，载歌载舞的表演形式以及热烈火爆的场面，与秧歌多有关联，也是二人转的一种载体。所以苗庄王的传说被纳入二人转起源传说是可以理解的。

此外，还有的传说将主人公统称为庄王。辽源艺人刘太林说：

庄王发兵，兵思念家乡，庄王要为战士解闷，但他是皇帝，不能面对兵士唱，因此今天我们出场多为背向观众出场，这是庄王留下的。战后，兵士想起庄王曾为大家唱，也应给王唱，就用两个人唱，没有伴奏，用破竹板子拍板。以后又化上装，叫上、下装。在民间流传。

以庄王为祖师并非二人转之首创，而是一种流行于中国很多地方的具有普遍性质的戏神崇拜。如陕西、河南等地戏班均以“庄王”为戏神。李乔的著作《行业神崇拜——中国民众造神运动研究》对此多有提及。在二人转以庄王为主角的起源传说中，附会痕迹十分明显。二人转的历史最早可溯至清，与公元前之春秋相去甚远，与生活于东北之外的春秋之王更扯不上一点关系。但是这些传说却如此自然地进入二人转，这是艺人抬高自己身份的一种方式。长期以来，艺人的地位十分低下，尤其是曲艺及地方小戏的艺人，在社会认知体系中更属于下九流。艺人低下的社会地位以及无力改变这种地位所造成的无助，使他们必须寻找到一种方式平衡这种低下，在宣泄中给自己一点安慰。此外，这些传说在相关的姊妹艺术中流传甚广，所以是二人转与姊妹艺术交流的产物。更重要的是，二人转艺人在二人转“行低”的情况下，通过讲述与其他姊妹艺术相同祖师爷的传说，使自己的身份得到认同。

与此两兄妹相关的起源传说在二人转界也有很多，大致有两个版本：一则主要讲李梦雄兄妹为忠臣之后，其父被奸人所害后，仅留下兄妹二人，以卖唱为生，并由此留下二人转。

舒兰市艺人李庆云说：

李梦雄本姓齐，因他父为奸臣陷害，全家被抄，逃出李梦雄兄妹二人，无生路，学唱凤阳歌词。今日艺人好说傻哥、老妹子，源出于此。包头的好用扇子挡脸，也因原是宦门之女，怕见外人。

因此，李梦雄兄妹留下二人转这支。

吉林谷柏林说：

二人转出自《凤阳歌》，李梦雄全家被害，兄妹打着花鼓传唱被害的苦楚，以后打鼓到全林寺救驾有功，皇上留下这支人。

榆树艺人刘玉成听双红、孙守山等老艺人说：

明朝，李梦雄、李桂贞兄妹二人家被抄，流浪各地唱“棒打棒”（因拿小棒），俗称“蹦打蹦”。

舒兰市艺人张殿双还讲述了与此相关的江湖禁忌：

因为是李梦雄留下的，因此艺人讳“梦”字，叫李亮雄。梦叫“亮子”也因此。叫老妹子，背脸出场，怕人认出。

舒兰市张文学说：

大师兄是彩娃子，传说是李梦雄。解放前，小班有香碗，有龛，每天也给李梦雄上香。大师兄的生日是四月二十三，这可以说是艺人节。戏班都放假，吃好的。大师哥的附近不许坐，不许放帽子。

在有关李梦雄兄妹的第二个版本中，出现了刘月豪（或刘月鹤）这个人物。据榆树老艺人顾鑫山（顾秃）口述：

公子刘月豪进京赶考，住孔孟和尚店，他是忠臣之子，太监刘瑾要害他，刘骑千里驹偷逃。恰好李梦雄也住在这里，抱打不平，嫁妹与刘。以后兄妹卖唱进城访刘月豪。留下二人转。

艺人程喜发说李氏兄妹的传说源于《千里驹》的故事。

前文已述，庄王传说在二人转界十分通行，但是它普见于多个剧种的起源传说中，几乎看不出二人转的个性。与庄王传说不同，李氏兄妹传说虽也有附会的成分，但是二人转色彩十分鲜明。

其一，从以上引述的李氏兄妹传说中可以看出，其原型应该就是民间传说中的《千里驹》故事。这个故事不仅是民间小唱中的一个曲目，还存在于民间故事和其他戏曲之中。虽然主人公的名字不尽相同，但是发音基本一致，故事情节出入不大。它虽然流传广泛，但是很少进入有关祖师爷的传说之中。那么它何以成为二人转起源传说中非常流行的一个版本呢？笔者以为，最主要的原因就是他们一男一女的歌舞表演形态与二人转基本一致。

以前的二人转演出中，艺人经常互称傻哥、老妹子；现在的表演中这样的称呼虽不多见，但是互称兄妹的情况比较多见。当然，这并不始于李氏兄妹，而是传统文化民俗心理的投影。在中国，表亲婚的长期流行，使表“哥”几乎成了爱人的代名词。民歌中，女孩也常称自己的心上人为情“哥哥”或情郎“哥哥”。在东北，当一个男性称没有亲属关系的女性为“妹”的时候，既有疼爱之意，有时也有挑逗的意思蕴于其间，尤其是带上儿化韵，称为“妹儿”时，更是如此。二人转中多爱情故事，以情为主导，一男一女的形式很容易让人联想成一哥一妹。因此，李梦雄兄妹就成了这种民俗心理的载体。他们这种一男一女的歌舞表演形态与二人转更接近，所以笔者说它是更接近于二人转本体的起源传说。

其二，传说中多涉及二人转的演出习俗。

刘士德在谈到李梦雄兄妹传说时说：

这兄妹四处流浪演唱，官府也四下捉拿二人，要斩草除根。他俩怕被人认出来，妹妹就把“小根蒜籽”串成一串一串的，戴在头上，遮着脸，这就是后来艺人戴的珠子；哥哥不能戴“珠子”，就把破帽子用锅一蒸，蒸软了，拽老（老：很、特别）长，前边搭拉（搭拉：垂下）出一块戴着，也可遮点脸，这就是后来下装的丑帽。

光遮一下脸还不保险哪！哥哥就又装傻，说话故意憨声憨调；妹妹唱时也都是尽量背脸唱，只给人看后脑勺。所以，现在下装都以“傻哥”自称，上装叫弦（叫弦：请弦师开始演奏）也都背着脸叫。

二人转中运用最多的出场形式是下装先上台表演一段，再把上装叫上台来。在没上台的时候，上装要背对观众，上台后也常用扇子挡脸。在笔者的田野作业中，现在有些二人转艺人仍然这样演出（如图1-1所示）。上台前背对观众的目的是不分散观众的注意力，使观众更关注下装的表演；上台后挡脸则是为了在神秘中强化艺术效果。但是传说的思维并非如此理性，而是习惯于将其形象化、戏剧化。正如对民间谚语“不到黄河不死心，不见棺材不落泪”等的解释，民众总要编出一个与其理性解释完全不同的说法，把黄河和棺材都想象成人名，编造出以他们为主人公的爱情故事。同理，艺人也用同样的思维解释二人转艺人背对观众和以扇遮脸的行为。

图1-1 当代艺人背对观众出场

艺人忌说“梦”，张殿双说因为“梦”是李梦雄的名讳。由此还衍生出对这个忌讳词的其他解释：

梦叫亮子，不仅早上起来不能说做梦，平时也不能说。特别是走班，说了犯讳，这班里肯定有事儿。梦是空的，走班硌硬（硌硬：讨厌）空，走班要是空你还能挣钱吗？

此外，因为有人说二人转所供之大师兄即李梦雄，所以有关大师兄的一切禁忌都与李梦雄相关。

老艺人程喜发说：

“大筐”的根基，出自范丹老祖，二人转也应是这个根基。

乞丐不讨回族家的饭，专向贴春联的门口要，这是为什么？

传说孔子陈蔡被围，命子路赴范丹处借粮，子路骑马越篱笆直奔范丹房前，把马拴在窗棂上。子路借粮，范丹说：“我这么穷，哪有粮借你？”孔子又命颜回去，颜回见有秫秸障，下马，把马拴在马莲堆上。范丹一见，很高兴：“小伙子吃点饭吧！”拿三个饺子，放在砂锅里，吃光了还是三个。吃过饭，范丹拿两个鹅翎管，到院里，左右一撮，封好给颜回。颜回在船上拔开，洒在船上一些。后来艺人可以在船上要饭，源于此。颜回见孔子，拔开鹅翎管一倒，一座米山，一座面山。后来范丹讨粮，孔子说：“后辈还，贴对子的人家都可以要。”

舒兰市老艺人王春和二人转专家耿瑛都讲述过类似的传说。

历史上的范丹，一作范冉，字史云，是汉朝人。有才华而遭“党锢之祸”，生活十分贫苦。他是廉吏的典范，当时有童谣赞曰：“甑中生尘范史云，釜中生鱼范莱芜。”范丹生活的年代与孔子相距数百年，孔子何以向他借粮？这与二人转又有何关系？要解答这个问题，我们不得不把目光的焦点转向乞讨文化。在程喜发讲述的这则传说中，主要讲范丹是乞丐之祖，他仅用第一句话“‘大筐’的根基，出自范丹老祖，二人转也应是这个根基”就把二者联系在一起。在这看似简单甚至有点牵强的联系中，可以证实二人转与乞讨之间的关系。

在关于乞丐祖师的传说中，范丹是资格最老、流传最广的一位祖师。北京、河北、河南、山东等地的乞丐传说中都尊范丹为祖，且有多种传说异文。其中山东的传说与二人转的范丹传说，从人物到情节都如出一辙。在大荒之年，多有关内移民移居关外，在其移居过程中，与之相伴的各种艺术形式也被带出关。同时，这些一路乞讨的难民也将与之相关的传说带出了关，并在关内与关外艺术形式相结合时进入了二人转的起源传说体系。在关内移民中，山东移民人数最多，所以在山东地区流行的范丹传说版本就更容易传播开来。

另外，早年二人转艺人多是迫于生活压力，无奈之下才以二人转为生的。在这种生活压力下，很多人有过乞讨的经历，程喜发即是如此。他生于1889年。13岁时，因不堪继母虐待，他抱着“天是空空膛的，有家雀的地方就饿不死我”的信念，自己跑出家门谋生。但是他没想到，在那个年代，可以有家雀的生存之法，却无穷人的生存之道，所以曾以乞讨为生。两三年后，当他第二次出逃，在奔海龙的路上遇见一伙“大筐”，并成为其中的“小落子”，到小户人家要些大酱、咸菜之类的东西。据程喜发回忆，大筐中流传着范丹传说，与他讲述的范丹传说完全一致。可见，他的这则传说即源于进入二人转行之前遇到大筐的经历。比大筐略低一等的一般花子房叫“二柜”，二柜的管辖范围包括打呱哒板的、打沙拉鸡的、打饭碗的、打哈拉巴的、打高粱秆儿的、打烟袋杆儿的等，都是靠唱乞讨的。这些唱具体什么样，程喜发没有描述，但是至少打呱哒板和打沙拉鸡是与二人转直接相关的。在耿瑛讲述的八大朝臣的故事中，其中一个朝臣就发明了沙拉鸡。如果说大筐主要凭借其在乞丐行中的权威地位和暴力行为（多以自残的形式威胁有钱人给钱）来行乞的话，那么二柜则是以技艺娱人以达到目的，颇有技术含量，也由此建立了乞讨与艺术的关系。

郭文山在与笔者谈论二人转时经常会提及乞丐，他称之为“要饭的”或“要饭花子”。他说过去江湖会的头儿必须是要饭的，要饭的有个不成文的规矩，向贴对子的人家要。关于要饭的为什么要向贴对子的人家要，郭文山的解释与二人转范丹传说中的说法不一样。在他讲述的传说中，主人公是八贤王和他流落民间的儿子碗划儿。碗划儿流落民间后，八贤王寻找，后来让碗划儿一路要饭要到京城，并让皇帝接（八千岁）说：“你到朝中找吏部天官杨继风，上他那儿去。”碗划儿说：“我也没路费啊？”说：“你就要着去。”碗划儿说：“管谁要啊？”八千岁就说：“该（该：欠）咱账的有都是（有都是：很多），你随便要！”问：“净（净：有）谁该咱账？”说：“凡是写红贴对子的都该咱钱。”

后来碗划儿被封为九千岁。

让我们将这则传说、范丹向孔子讨债并嘱其后代可以向贴对子人家要饭的传说以及江湖会会首必为要饭的这三条信息联系在一起思考。江湖会是艺人自发形成的一种具有行会性质的民间组织，其领袖必须是乞讨者的原因有很多，如多种艺术形式源于乞讨文化、清朝和民国时期艺人下九流的社会地位使其与乞讨者更容易形成一种身份认同等。在这里，笔者强调的是乞讨者为江湖会会首与范丹、八千岁传说有关。孔子乃圣人，为后世所景仰，圣人欠范丹债，可见范丹地位之高。至于八千岁，或称八贤王，他在民间传说中是一位受景仰程度超过当朝皇帝的人，他让儿子去要饭，足以彰显乞讨者之地位。地位如此之高的乞讨者，自然可以为会首。此外，从程喜发回忆录看，大筐的地位高于二柜，二柜又可以管辖卖唱乞讨的艺人，所以江湖会会首由乞丐担任也是理所当然的。

除与范丹有关的传说外，以下三个版本的传说也将二人转与乞讨联系起来。

沙公留下二人转：

传说明末河南洛阳有个沙公，老夫妻二人，五儿五媳，家乡连年受灾，全家讨荒，到山海关外绥中县沙后所乡，正逢年关，没吃没烧。全家十二口人就扮成秧歌，沿路要钱讨粮。五个媳妇扮花旦，五个儿子扮小丑，即五花五丑。三儿子能说会道，出面讨钱，人称沙公子（后来误传为傻公子）。沙公子这一名称在大秧歌中，一直沿用到今天。因为要的粮食、豆包太多，就装在小侉（应为“挎”——笔者注）车上。由沙老汉推着，这就是“老汉推车”的来源。

胡家兄妹留下二人转：

传说清代乾隆年间，山东省连年荒旱，人饿死大半。东昌府青平县有家农民姓胡，父母双亡，只剩下兄妹二人，男孩叫胡傻子，十三岁，女孩才十岁。兄妹两个饿得万般无奈，眼望家乡，倒退着走出家门，来到关外求生。兄妹俩路上打花鼓，唱春歌，后来演变成二人转。因此二人转旦角管丑角叫傻哥哥，丑角管旦角叫老妹子，上场时倒退着出场。

明朝拨民留下二人转：

吉林谷柏林说：

据说是明朝向东北拨民，有些乞食的，到门口喊老太太也不给，无法，胡勒勒（胡勒勒：胡乱说），编出难民苦歌，唱那么三五句，以后感到一个人唱没意思，才又用两个人唱。留下二人转。

在这三则传说中，第一则传说明显附会于秧歌，第二则是李梦雄兄妹传说的异文。笔者把它们放在一起论述，是因为在它们附会表象下面的实质是二人转与乞讨文化的关系，即关内移民因灾荒逃难关外，在逃难过程中迫于生存压力一路卖唱乞讨，由此产生了二人转。