Bertolt Brecht

German Federal Archives (Bundesarchiv), Bild 183-W0409-300; photograph, Kolbe

他曾万众瞩目，也曾被迫流亡；沉浮于好莱坞的镁光灯下，并最终回归柏林。他的作品是20世纪上半期市民批判性艺术家生存状况的范式。

布莱希特，德国戏剧家、诗人，现代戏剧史上极具影响力的剧场改革者、剧作家及导演，被视为当代“教育剧场”的启蒙人物。年青时他曾投身左翼工人运动，后因政治原因流亡欧洲、苏联和美国，屡遭迫害，1947年重返欧洲。因对戏剧的贡献而获国家奖金、斯大林和平奖。1956年8月14日布莱希特逝世于柏林。

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今天是3月27日，世界戏剧日，索·恩向读者和戏剧爱好者推荐《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》这部传记。它将作家个人的生活经历及其作品的创作过程和影响紧密结合起来，并涉及众多与布莱希特生活在一个时空中的文学、戏剧、电影圈的人物，通过布莱希特的经历了解那个时期的欧洲社会文化界。

作为二十世纪上半期世界最为著名的戏剧家、诗人，贝托尔特•布莱希特对于这一期间世界戏剧发展、剧场改革等发挥了重大的影响，同时作为一位社会现实的批判者，他的创作又时时直指当时的社会现实，予以深刻的批判。此外，他似乎也有一些“分裂”，许多行为和言论惊世骇俗，反世俗而行之，当然，也许这也是他批判现实的一种手段吧。

以小型叙事剧《马哈哥尼》为例，我们可以从传记作者Jan Knopf笔下看到布莱希特戏剧与音乐的共生、舞台设计的独创性、观赏习惯的突破，以及对社会关系内核的映照。无论你是否戏剧发烧友，无论是20世纪还是今天，布莱希特对艺术和社会的影响力都不容低估。

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自作自受

马哈哥尼：

剧院中的自我覆灭

再次回到1927年，在具有批判精神的知识分子眼中这是充满变革的一年，布莱希特创造了他至此可能最重要的商标。布氏也踏上了逃避之路；不同于格罗兹的流亡，也不同于施里希特尔躲进了新的（其实是旧的）信仰，更不同于布隆内加入了纳粹聚餐会友的团体。布莱希特躲进了乌托邦，一个想象中的地方，这里不反映任何可以实现的理念，只是一个幻影，而且是一个美丽的幻影。布氏把这个不存在的地方称作“马哈哥尼”，而建立马哈哥尼的人认为它是同大城市相反的设置，在沙漠中拔地而起，吸引了五大洲的人们，直到这些人最终发现，世上并没有伊甸园。

谁曾想到“马哈哥尼”会成为流行词，它不仅同两件舞台盛事相关，而且成为一切正在消亡或将会消亡之事—首先便是资本主义（只停留在美丽的幻影）—的关键词。这还要感谢一曲不引人注目的非洲“西米舞（Shimmy）”《请来马哈哥纳！》，它1922年在德国发行，迅速走红，西米舞是一种由狐步舞发展而来的交谊舞，使用爵士乐伴奏，1918年前后由美国引入，通过剧烈摇摆身体而带来新的舞蹈体验。布莱希特在一封给海伦娜·魏格尔的信中（1923年12月中下旬）首次突然提到这个概念：“岁末：到马哈哥尼去。”自1924年7月，布莱希特考虑为“玛”，即玛丽安娜·佐夫写作一部马哈哥尼歌剧。第一部分草稿是未完成的《马哈哥尼歌曲》，创作于1924年上半年，7月中旬时，包括了五首《马哈哥尼之歌》的诗集已经完结：《马哈哥尼之歌第一首》（“到马哈哥尼去……”）、《马哈哥尼之歌第二首》（“谁留在马哈哥尼……”）、《马哈哥尼之歌第三首》（“在一个灰蒙蒙的上午……”）、《阿尔巴马之歌》以及《贝拿勒斯之歌》。最后一首《贝拿勒斯之歌》用英语写就，绝大部分由伊丽莎白·霍普特曼完成。

西米舞的内容同歌剧有一些相似之处，西米舞也是以逃离平日“痛苦的深渊”为主题，寻找幻想中的非洲，在那里再没有苛税，在那里人们可以完全投入性爱之中。另外一个相似之处是西米舞的叠句和《马哈哥尼之歌第一首》。布莱希特采用了西米舞中的文字游戏“手、手、手、手、手风琴”，并改为“到马哈哥尼去/船已起航/茨、茨、茨、茨、茨威利斯/我们在那里将会痊愈”。因此，“马哈哥尼”也是城市中茨威利斯疾病的对立面。

 库尔特·魏尔，©Kurt Weill Foundation

1927年3月，布莱希特结识了作曲家库尔特·魏尔。魏尔1921~1923年就就读于柏林的普鲁士艺术学院，是意大利钢琴大师、作曲家费卢西奥·布索尼的学生。魏尔1921年创作了他的第一部交响乐，成为“十一月小组”的成员，1924~1929年间投身电台工作，为跨区域的节目杂志《德国广播》撰写节目预告和评论，这项工作也使魏尔和布莱希特走到了一起。在是否参加1927年巴登—巴登的德国室内音乐节（7月15~17日）的问题上，魏尔态度十分犹豫，他正在寻找适宜的短歌剧材料，并偶然发现了《家庭修身集》和《马哈哥尼之歌》。1927年3月，魏尔同布莱希特进行了会谈，会谈中布氏构思了大型歌剧《到马哈哥尼去！！》，并且构思了场景草稿。同布莱希特商定后，魏尔4月时把五首诗歌以不同的顺序编排为一部歌唱剧，将这些诗谱曲成歌，写了乐器间奏、一首序曲和一首尾声，并要求布莱希特创作终曲。歌词如下。

但这整个马哈哥尼只是

因为一切都如此鄙陋

因为不得安宁

毫无和悦

因为没有任何

人们可以依存之物。

马哈哥尼—不曾存在

马哈哥尼—是无形之地

马哈哥尼—不过一个虚构的词语。

尽管歌词异域色彩浓厚，尽管一再强调马哈哥尼是完全虚构的，尽管音乐新颖，但歌唱剧分毫不差地概括了当时社会关系的内核。晚会包含4部短歌剧：恩斯特·托赫的音乐童话《豌豆公主》，达律斯·米约的《劫掠欧罗巴》，保罗·亨德密特的滑稽短剧《往返》，以及作为第三个节目上演的《马哈哥尼歌唱剧》，时长约30分钟，并很快成了名曲。这首先要归功于魏尔的谱曲，他将管弦乐团（小提琴、单簧管和小号各两个，一个中音萨克斯风，一个长号，一架钢琴以及打击乐组）重新组合，加入了爵士、流行歌曲和“严肃”音乐的元素，形成了新的歌曲风格，并且保持了乐曲的独立性。关于歌剧的主题还要说明几点，因为在节目手册中写道：“所有艺术门类中都有艺术家预告社会艺术的末日，魏尔在新作品中也以此为方向。小型叙事剧《马哈哥尼》从现存社会阶层不可遏制的沉沦中吸取了教训，它面向那些单纯希望在剧院中得到快乐的观众。”这样的表达方式清晰透露了这是布莱希特的手笔。

Suhrkamp Insel

魏尔一定会收获新的体验。观众从市民到贵族，对剧中妓院、淘金者和（表面上的）亵渎神灵等众多因素坚决报以愤怒和口哨，而演员们以同样的方式予以回击。布莱希特给他们都装备了能发出颤音的哨子，这令这场闹剧变得更加刺激。纵使观众的愤怒最终只针对词作者，而非曲作者，布莱希特的回应仍然是：观众的态度完全是附庸风雅的假绅士，他本人将再也不会返回巴登—巴登。但正当人们建议把这种颓废派战胜大城市的卡巴莱剧改期到午夜后，这些音乐却像耳虫一样盘踞在大脑里，即使那些反感布莱希特歌词的人也不例外。一部分评论家—无疑大多是音乐评论家—都认可了这种新的音乐剧，并追捧魏尔是先锋派音乐名燥一时的人物。魏尔因此也认识到，布莱希特的文本和他的音乐形成了一种新的、至此未知的共生体，而且对其必须加以扩充。1927年夏，魏尔向环球出版社的发行商埃米尔·赫茨卡告知了自己的计划，即要将《马哈哥尼歌唱剧》扩充为时间长达整个晚上的歌剧，对此赫茨卡高度怀疑布莱希特是否能够胜任。魏尔回信道：“布莱希特吸引我的，首先是我的音乐和他的文学作品之间强烈的融合，这在巴登—巴登令所有有身份的威观赏者叹为观止。其次，我坚定地相信，两个同样有创造力的人之间紧密的合作一定可以产生一些全新的东西。毫无疑问，目前会形成一种全新的舞台艺术作品，它面向大得多的全新观众群体，影响会以完全未知的方式不断扩大。”魏尔继续阐述，布莱希特作为戏剧领域最强有力的因素，将会把新的运动引入歌剧之中。“我们将要完成的作品并非着眼于一年后便会变得老旧的现实，而是将以最根本的方式塑造我们的时代。”这样慷慨激昂的话语，虽然最终得以兑现，但当时没有任何人会真正相信。……

1930年莱比锡首演资料图片，Source: The Kurt Weill Foundation for Music (kwf.org)

《马哈哥尼》从头至尾都被谱曲，少数几个对话的过场戏除外，在第一版中供导演参考的说明里也有如此安排，但这些，除少数例外，也都有音乐伴奏。同《三毛钱歌剧》相比，《马哈哥尼》更贴近传统歌剧。在作曲技法上，魏尔除了利用《马哈哥尼歌唱剧》中的曲目，还添加了可以构成独立音乐作品的歌曲、宣叙调、哼唱（例如第9场）、由管弦乐伴奏的声乐、纯乐器声部、音乐引文以及舞曲、劳动号子和爵士乐的节奏。其他的技术手段还包括在音乐中和间歇中的旁白、独立的合唱、无伴奏独唱、放慢节奏的技巧以及传统歌剧元素的植入。这些技巧的共同点是放弃花哨的次要内容，剔除一切会对文本产生分散效果的部分，一切以使每一个字得到充分理解为目的。

《马哈哥尼》是一场关于幻灭的剧作。城市最初被认为是资本主义大都市的对立面，事实上却被证实是一座虚假、无法生存的伊甸园，因为这里的一切都建立在金钱的基础上，会激发人类本性中的充满破坏欲的暴力。马哈哥尼城因而在飓风后被资本主义的商品法则送上了西天，歌剧以极端的方式彻底演绎了这一法则，方法是将社会现实中只有部分可见或不可见的影响转化为残暴的直接体验。金钱使一切都成为商品，是非不分，更容不下同情与怜悯，它使人类堕落为物品—可以随意对待的物品。如此这般的社会毫无存活下去的机会。就这一点而言，马哈哥尼城可以被理解为资本主义第一运行法则下人工的、艺术性的体验模型，虽不足以称为寓言，却仍毫不退让地从中得出教训，并展示了鲜明的图像。文本语言简练平实，剔除了所有的言外之意，很大程度上将情节局限在（残酷的）高潮段落，道德以及人与人之间的温暖都作了淡出处理，作者采用这些目标明确的手法赋予这一模型必要的冲击力。这也是文学中一种独特的案例，结构元素突出了需要被传达的内涵。

剧照，Source: Opernhaus Zürich (Foto: T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf)

阿诺尔特·布隆内在回忆中把马哈哥尼这个名字同纳粹联系起来，即希特勒“愚蠢拙劣的国家形式”。1930年3月9日歌剧在莱比锡首演时，卡斯帕尔·内尔也采用了同样的关联。剧终时，舞台的天幕以程式化的方式展现了熊熊燃烧的城市上空的空袭联队，预示着战争将要到来。并非飓风，而是战争工业致命的机械消灭了资本主义的这种畸形产物，这个强盗社会中已经隐藏了法西斯骤变的种子，随时便会萌发。《马哈哥尼》第一部分聚餐会友的气氛风行，男人们酒肉朋友的友谊，他们之间肤浅的交谈虽然被宣称是“美”的，但事实上只为证实为自我服务，这些都指明了纳粹的准则，例如轻贱人命的凶残。由于马赫尼个人的故事也是整个城市的象征，所以《马哈哥尼》也可以被视为正在兴起的法西斯主义及其致命后果的样板。

《马哈哥尼》中，除了音乐对舞台上还原剧情有重要作用，舞台设计也成为参与其中的第三类独立艺术，这是布莱希特第一部具有如此特色的戏剧，甚至在歌剧的文本初稿中就写道：当帷幕拉起，背景上是一号投影（卡斯帕尔·内尔）。就这一点而言，“舞台设计（Bühnenbau）”的概念要比“舞台布景（Bühnenbild）”更为准确，因为它提出了就当时的舞台而言全新的维度，并长期支持这样的观点：舞台所展示的“世界”并非已完成的、预先为人们设定好的世界，而演员并非作为剧情中的人物被投放在这个世界里。事实恰好相反。人是空间中的标尺，不断变换的人物组合才是核心，它产生张力并通过自身在过程中的转变推动剧情前进。

剧照，Source: Opernhaus Zürich (Foto: T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf)

舞台应该讲述过程与故事，那些能够改变自身、他人和世界的人是故事的承载者，舞台还应处于观众的批判性观察之下，观众在演出中应该时刻意识到，舞台上正在进行艺术品的制作过程，而台下接受者的再生产过程也同时进行，观众同时也是见证者，见证艺术品在多种不同类别艺术的互相配合下如何在他们眼前产生。这是戏剧相对于其他共同竞争的艺术形式，例如电影、电视、网络等，始终拥有的优势，而且必须加以充分利用。其结果意味着，能登上舞台的，只有那些真正参与演出的（而非装饰）；而所有参与演出的，必须都是艺术品。为了尽可能地保持参与演出的道具的个体性，制作它们的材料必须保证，即使它们以相同的形式被多倍使用（衣服、凳子等），仍要具有个体特征。内尔偏爱使用的木材、粗糙的麻布、厚纸板和皮革都是例证。内尔最伟大的艺术作品或许是1949年大胆妈妈的有篷马车；这架马车如今在布考花园一处特别为之设立的小房子里，魏格尔的屋子也位于此。因为每次演出都为戏剧开启了一条新的通道，所以内尔的舞台设计使得剧院的道具库已变得多余。

此外，“内尔帷幕”还成为《马哈哥尼》演出中不可分割的一部分，因为在戏剧文本中规定：“要使用小型的白色帷幕代替通常的幕布，从舞台地面算起，帷幕不应高于两米半，穿于铁丝上可以左右拉动。”内尔1923年发明了这种帷幕，起先是为了他执导的《海尔布隆的凯蒂欣》，之后用于《丛林之中》的舞台设计和《人就是人》的首演，在《马哈哥尼》中它成了文本的组成部分。不过所有这些在以后的版次中都被取消，因为给定舞台设计的戏剧文本退出了历史舞台。但内尔帷幕—毫不夸张地说—是20世纪的一场舞台革命。

内尔帷幕实现了何种效果？整个舞台空间保持开放；帷幕只遮挡了舞台装饰，或者是为了在关闭帷幕后可快速进行布景改动。由此，整个场景被分成两个部分，由于帷幕一般不会被拉到舞台前沿，所以也可以在帷幕前进行表演，而且它还可以被用来投影：将场次预告、题目、简要说明或者直接将关键词形式的台词投在上面。值得注意的还有它的原始性：简单的麻布和铁丝，仅此而已。这也证明，内尔和布莱希特不注重舞台的现代化和科技化，而更多地坚决使用与戏剧相适应的方法，以创造现代戏剧。

剧照，Source: Opernhaus Zürich (Foto: T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf)

另一种二分分割体现在投影的使用上。由于内尔在此也避免使用现代技术，为了排除任何浅显的自然主义，唤起观众的想象力，绝大部分投影都是手绘作品，只包含一些勾勒出来的形象。此外还有留白，即空白的、没有绘画的区域，留给观众自行填满。布莱希特联想到了中国画，其特点是既不拘泥于既定的（画）框，也不将画布涂满，由此产生了一种开放度和广度，并激发观赏者用自己的想象力将其填满。投影—大多是背投影（从后台投射）—会占据整个舞台，其中舞台布景只是一个带有最高两米半（轻，并且可移动）帷幕的特殊区域，从而使舞台产生了分割。以这种方式，舞台上发生的事件可以同时映射在更大的舞台上，从而使舞台在空间和时间上都得到了延伸和开放。《夜半鼓声》的第一幕，故事以巴里克的家为背景，是私人空间，内尔的投影展现了报馆区同时发生的革命事件，从而在（看似私人的）戏剧中嵌入了时事的政治—地理空间。

最晚从《马哈哥尼》开始，“叙事剧”成为三种各自独立的不同门类艺术的结合的产物—之后还添加了其他艺术（表演、舞蹈动作设计、灯光），并且在剧本中落实到了文字层面。因此剧本不再可以仅仅被理解为戏剧本文，而是所有共同参与其中的艺术的三重奏，它需要在主题和美学上尽可能详尽的阐释。因此，在歌剧首演之前，魏尔和布莱希特就规定：“卡斯帕尔·内尔的投影插图构成了演出材料的组成部分（它们因此应该同乐谱一起被送上舞台）。画家用自己的手法为戏剧过程进行了插图说明，它们为城市的故事提供了直观的形象，需要在各个场景之中或之间依次投射于屏幕上。”再回到歌剧本身。“幻灭”是内容主旨所在，这在其选择的体裁“歌剧”上也得到了体现。作者们清楚地保留了“歌剧”的名称，但本剧其实并不符合这一称谓，而是自相矛盾地对其进行了公然的破坏，对传统歌剧进行了音乐上的拆解，分裂出各个可以辨识的部分，也揭露了传统歌剧不过是被使用过的素材。观众已经习惯于通常那些不用悉心享受的歌剧，因此要求看到的自然也是同类的作品，但相反，展现在他们面前的只是这种习惯的自我破坏，以及对其升华了的讽刺和滑稽模仿。同样矛盾的是，《马哈哥尼》完成了“前无古人后无来者”的叙事歌剧，同时也发展了新的歌剧风格：“因为本剧所选择的纪事形式只是‘状况的罗列’。……在演出中必须时刻注意，这里正在进行的是闭合的音乐形式（abgeschlossene musikalische Formen）。”魏尔这样表述道。布莱希特在其对歌剧的注解中，将魏尔的所指称作“各元素彻底的分离”，这为剧中的歌曲进入娱乐工业铺平了道路。

剧照，Source: Dutch National Opera (Foto: ©Pascal Victor; Festival d'Aix-en-Provence)

就观众的期待而言，还存在与现实的另一层联系：与消费的联系。歌剧曾经并一直被誉为听觉和视觉的盛宴，观众首先期待得到高雅的享受。这样的期待在“歌剧”这一主题中已经得到了非自然的、样板式的对应表达，似乎不需要戏剧文本为两者建立明确的联系。马哈哥尼是一座消费之城，直至覆灭都在不断消费。布莱希特曾写道：“就歌剧的内容而言—其内容即享受。快乐不仅是形式，而且也是对象。既然研究已经是快乐的对象，快乐也应该至少是研究的对象。在当代历史中，它出现的形式是：商品。”首演在戏院引发了魏玛共和国时代最混乱的闹剧之一，这也证实，虽然戏剧不具自然主义特质，但观众仍然感受到了挑战和直接的呼吁。“在这些挑战中，我们看到现实的再现，《马哈哥尼》或许并不十分高雅，甚至它或许还（良心不安地）以此为荣—完完全全是享乐的。”为了在全国宣传这种享受，从1930年4月12日起，柏林广播时刻电台在每日最佳时段（20点）会放送一个小时的《马哈哥尼》选段，由提奥·马克本指挥，经柏林广播电台管弦乐团重新录制。

另外一点是音乐的技术化，魏尔1929年10月14日在给环球出版社的信中回顾此事时写道：“我的音乐……其工业化并非对音乐不利，而是对它有利，我们不能否认，这种风格形成了新的学派，而且如今半数以上不同流派的青年作曲家都以此为生。”决定这种音乐风格的首先是，它从娱乐音乐和艺术音乐中截取了大量曲调，改变了其用途，而且这种音乐风格从构思上就是为了适合媒体传播，确切地说是唱片和电台传播，自始至终都是为这些媒体设计的。由于广播对音乐的大众性传播以及对“传统音乐会结构的消解”，魏尔在寻找“更广阔的、更新的机会”，并通过简单的素材和朴素的表达方式确保了机会的实现。其“简单性”导致了“音乐性舞台作品的叙事立场，借此也有可能给我们一种纯音乐的、协奏曲形式的形象塑造，同时又不忽视舞台规则”。这种“以听众为导向”的趋势推动了“进军消费工业”，以这种方式，魏尔和布莱希特实现了集体对两人艺术的占有。……

（本段节选自《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》）