历史的复活术：影像与历史的非虚构再现

影像作为一种历史记录的方式，近年来越来越受到重视，有关影像史学的讨论在学术界逐渐增多。《中国公共史学集刊》连续两集推出了“影像史学”的专号，较为集中地讨论了影像史学的相关问题。作为一名长期搜集、运用影像资料的实践者，笔者认为影像在记录历史、再现历史方面的价值，还有进一步讨论的必要。本文以故宫研究等相关实践为基础，对影像的价值、影像的运用等问题进行进一步的讨论，以求教于方家。

一 原始影像的力量

学者对历史进行研究时，对影像资料的兴趣远远没有对文字资料那么浓厚。学者研究故宫（紫禁城）时，更多把目光投向历史档案、实录等文字材料，如宫中档、内府档、军机档、清史馆档、实录、圣训、起居注等，而忽视了影像的文献价值。这种情况不只出现在国内学界，国外的许多学者亦如此。历史学家马克·费罗（Marc Fero）说：“20世纪80年代初，谁要是对电影感兴趣，就会遭到同行半是打趣半是怜悯的关心。我在法国国家科学研究中心（CNRS）的研究团队一直没有扩大，究其原因，正是因为电影一直以来被蔑视。”

而实际上，影像资料对历史的表达更加直观。历史影像，是在历史中所拍的影像，它（至少在一定程度上）代表着记录者对历史的目击。《纪录影像与历史再现——史态纪录片研究》一书指出，“对于历史叙述来说，最大的遗憾就是不在场，因而要通过各种后来追述的文献资料去获取、去查证、去推测过去发生的事情。但是，影像却能从某种程度弥补这种缺憾”；“影像能够提供阻遏住时间脚步的原始物理空间，它以机械性技术的力量来得到实物的印记，弥补了文字的缺憾”；“并不像在博物馆或纪念馆中看到的实物的感觉，因为它们脱离了真实的生活情境”。著名电影理论家巴赞说：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”一些重要的影像，如有关南京大屠杀的影像资料，也因此可以作为物证出现在法庭上。《纪录影像与历史再现——史态纪录片研究》进而说：“所有的图像都可以用作历史证据，彰显出它们的文献价值，从而丰富历史的研究。”

历史影像虽然不能完全等同于历史的真实（比如不排除摆拍、干预拍摄的可能性），但其中所携带的历史信息（比如服饰、神态、环境等）却是真实的，一如古代绘画作品，即便是摹本，亦有其研究价值。影像资料无疑为历史研究提供了重要的物证，如英国著名学者彼得·伯克（Peter Burke）在《图像证史》一书中所说：如果没有相应的图像证词，物质文化史几乎无从研究，在心态史研究中，图像也同样具有不可替代的作用。也正因如此，郑欣淼先生在对两岸故宫文物进行通览综述时，将清宫照片归入“文献档案”一类。

原始影像是“历史的复活术”，其中所携带的历史信息，包括建筑、街景、装饰、风俗乃至人物的样貌、状态等，都具有无与伦比的真实感，尤其在隔着漫长的岁月，镜头里的真实，让我们深入历史的肌理中，感受到历史的细节，让我们的视觉与心灵，受到强烈的震撼。

其实，在纪录片诞生不久，导演们就意识到影像资料的巨大价值。从第二次世界大战期间美国好莱坞导演弗兰克·卡普拉拍摄的七集纪录片《我们为何而战》，到日本NHK的纪录片《东京——不死鸟都市的百年春秋》，都是建立在原始影像资料基础上的历史表达。当年的“目击”画面，成为将今人的目光引向历史场景的“望远镜”。

2008—2009年，笔者与北京市委宣传部、北京电视台曾有很好的合作。在为庆祝中华人民共和国成立60周年而拍摄的16集大型纪录片《我爱你，中国》中，笔者担任总撰稿。笔者把很多功夫下在历史影像的搜集上。比如美国总统尼克松访华，下飞机时远远地向周恩来总理伸出手的影像，成为两个大国跨过太平洋握手的经典画面。但我们惯常看到的仅仅是中国摄影师拍摄的角度。我从画面上看到，现场云集着各国摄影师，一定还有更多的角度，于是我们从各国档案馆、电视机构寻找到许多影像资料，把它们组接在一起，从多个不同的角度再现、延长那一经典时刻，让一个重要的历史细节得以放大。有意思的是，我们还找到了叶剑英陪同尼克松参观故宫的珍贵影像。

《我爱你，中国》刷新了重大历史题材的表现方式，在北京电视台播出后，创极高收视率。《光明日报》称《我爱你，中国》“开创了一种全新的叙述范式”，《新周刊》称其为“中国主旋律纪录片制作的新高度”，《新周刊》“2009中国电视榜”授予其“最佳视效开拓奖”，这部片子后来获得了政府最高奖中国电视星光奖、大众电视金鹰奖、2009年中国十佳纪录片奖等诸多奖项。

2010年至2011年，北京市委宣传部、北京电视台拍摄十集纪录片《辛亥》，笔者依旧作总撰稿。2011年是辛亥革命一百周年，多家电视台都在这个历史节点上推出了大型纪录片，其中有中央电视台的《辛亥革命》、香港凤凰卫视的《首义——辛亥百年》等，还有张黎导演的大银幕电影《辛亥革命》。因此，这注定是一次艰难的创作，面对浩繁的、零散的历史资料，面对各种“同题创作”的“围追堵截”，我的整体创作思路是：把这部片子做成一部没有解说词的纪录片，以避免传统纪录片那种喋喋不休的灌输式讲述；全片不采取全知视角，而采用“限制性视角”，由一些历史当事人口述辛亥革命的历史过程串联起来（他们并非重要历史人物，而只是见证者甚至旁观者，由北京人艺的演员扮演）。我们以当事人的回忆录、日记、书信、电报等历史资料为依据，因而是真实的，并无杜撰。这些来源不同的回忆，犹如零星的碎片，拼贴成一幅完整的历史拼图，与制作极为精良的历史再现部分相参照，构建了一种历史的“真实氛围”。

但更重要的是，除了上述文字资料（通过演员表演来实现），最具有历史“还原”力量的，还是原始影像本身。因为它们不是时过境迁之后“追”回来的记忆，而是当时的记录。从《辛亥》投入创作的那一天起，剧组成员（包括总导演、分集导演、助理导演和总撰稿）就开始在全世界的图书馆、博物馆、档案馆搜集清末民初的影像资料，尤其是活动影像资料。比如在美国国会图书馆，我们居然找到了民国总统黎元洪阅兵的新闻纪录片。一段短短的、只有几十秒的活动影像，让那个已经湮没在历史中的时刻骤然复活。相信没有一部关于辛亥革命的纪录片搜集到比我们这部片子更多的影像资料。当历史画面出现，我们会感到震惊，甚至被它们感动。因为镜头里的一切，都不是表演，而是真切地发生过。那些进入了镜头的场景，无论是重大事件还是日常生活，都是唯一的、转瞬即逝的、不可复制的（不可以像拍摄电影、电视剧那样拍摄多条、择优使用），镜头里每个人物的现场反应，都是最直接、最本能、最能体现他（她）的内心处境的，纪录片因此才有了一种直通人心的力量。

该片获第26届大众电视金鹰奖优秀纪录片奖、第18届中国纪录片年度特别作品奖（与《舌尖上的中国》并列）、中国纪录片学院奖最佳创意奖等多种奖项。其中，中国纪录片年度特别作品奖在颁奖词中肯定了我们的做法：“如何展现一段复杂历史？纪录片《辛亥》提供了一个令人耳目一新的样板。作品准确把握了历史与文学的平衡点，以文学家的眼光看历史，以历史家的视角去讲故事，大胆采用人物扮演的方式，为纪录片创新提供了有益的尝试。”中国纪录片学院奖在授予《辛亥》最佳创意奖的颁奖词中说：“该作品充分尊重历史事实，审慎地进行人物选择，利用人物口述来重新构建场景，形成了历史叙述的开放性。在该作品中，电影语言的使用，并没有妨碍其真实性的表达。语态的丰富，对历史类题材纪录片的发展起到了积极的开拓性作用。”

2020年，笔者投入纪录片《故宫文物南迁》的拍摄工作。故宫文物南迁，本身就留下海量的历史照片，但它们多是零散的、非系统性的。至于活动影像资料，目前情况不明，但存在着查访和搜集的空间，比如民国著名摄影师孙明经，拍摄有大量记录当时社会状况的纪录片，与故宫文物南迁相关的，有《首都风景》《上海》《防空》等。在故宫文物存放四川期间，他还拍摄了纪录片《自贡井盐》，虽然未发现孙明经直接拍摄故宫文物南迁的纪录片，但上述纪录片无疑会为我们的历史表述提供原始的现场空间和相对真实的语境。对故宫文物南迁影像资料的搜集、保护，是保护南迁史迹的一个部分，在影像与文字、文献与史迹之间形成互动，从而可对已然逝去的历史进行修复乃至再现。

二 故宫的影像史