唐大曲是一种歌、乐、舞紧密结合的综合性艺术形式。大曲之名，学界通常认为起于蔡邕《女训》：“凡鼓小曲五终则止，大曲三终则止。”
大曲自汉代形成规模，至唐代发展壮大，至宋代尚有余响。唐大曲从形制上继承了汉魏大曲，在音乐舞蹈上又有诸多创新，对宋大曲影响深远。唐大曲是唐代乐舞艺术的最高代表，其在体制、曲调、舞蹈等多方面都对唐代乐舞及宋代乐舞产生了深远的影响。同时，唐大曲有着极为丰富的内涵：其曲调的多样性反映了外来音乐与中原音乐的交流融合；其本事的丰富性反映了当时政治及社会文化；其礼乐、娱乐等功能亦非常值得探究。
唐大曲从古代起已被人们关注，虽然并没有集中记载唐大曲的专门典籍，但在各类史书、笔记、诗文中都可觅得唐大曲的踪迹。《旧唐书》《新唐书》《通典》《唐会要》等史书中零散记载了各支大曲的来源、曲调、表演内容及流变等情况，是考察大曲具体曲目的重要文献来源。白居易《霓裳羽衣歌》详尽地描写了大曲《霓裳》的表演场景，为后世研究唐大曲的结构及表演情况提供了翔实的资料。其他文人诗文如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》、卢肇《湖南观双柘枝舞赋》等亦可见到对唐大曲演出的具体描写。《乐府诗集》中留存了一些大曲诸如《陆州》《凉州》等的曲辞内容。崔令钦《教坊记》明确将大曲划分为单独一类，并记载了大曲的曲名，是后世研究大曲曲目的重要依据。此外，唐五代至宋代的一些笔记小说如《梦溪笔谈》《容斋随笔》《隋唐嘉话》等亦有一些对唐大曲表演者及流变情况的记述。而段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、王灼《碧鸡漫志》、陈旸《乐书》等专门的音乐著作除了有对部分大曲的资料记载之外，还有一些对大曲的详细考证。
可以说，对唐大曲进行研究，不仅有助于厘清唐代音乐的发展历程，还原唐代歌舞风貌，还能更好地探求诗乐关系及相互间影响，乐府诗的流变过程，以及其对后世诗歌、音乐、戏剧的影响；对社会文化等方面的研究也多有助益。
唐大曲之歌辞固然是研究唐大曲的重要方面，但因音乐、舞蹈都在其构成中占有相当重要的地位，所以，如果抛开音乐舞蹈，只从文本方面着手进行研究显然是偏颇的。研究唐大曲就势必要将其作为一个整体进行观照，音乐研究与文学研究同时进行，因此，本书选择从音乐形态的角度对唐大曲进行研究。“音乐形态”乃吴相洲师提出的乐府学概念范畴。
所谓“音乐形态”是指乐府诗所属一切音乐活动形态。包括四个方面：一、创调情况，包括乐调创立时间、本事背景、所属曲调等；二、表演情况，包括表演者（尤其是歌者、舞者、作者等）、表演方式（是否配舞、舞蹈形制、舞蹈规模、舞容舞具、舞者情态、歌者情态等）、表演场所、表演时间、表演目的、表演功能、表演效果等；三、流变情况，包括乐调的变异、衍生、消失、再造等；四、创作情况，包括哪些乐府诗是选词入乐、哪些乐府诗是依声作词、哪些乐府诗曾经借用过别的乐调、哪些乐调曾经导致过乐府诗的割裂与拼凑、哪些乐府诗在哪些时期内曾经入乐又在何时不再入乐等。
从“音乐形态”角度对唐大曲进行研究，其首要优势是较为全面，在纵向上考虑了大曲从产生到流变的整个发展过程，在横向上又将歌辞、音乐、舞蹈一系列要素包括在内，即考虑了文学和乐舞的双重角度。对唐大曲的音乐形态进行研究，能够还原大曲的艺术生产过程，对大曲的表演情况进行细致、完整的描述。当大曲这种综合性的艺术形态被细致勾勒出来时，其中各个要素的具体作用也一一凸显出来，这就使得在进行研究时不拘泥于对文人及文本的考察，其他诸如社会环境、政治因素以及除了文人之外的创作者也被纳入考量范围。这样的研究角度是立体的，是从唐大曲自身特点出发的，能够更加直观地梳理唐大曲的发展脉络，更全面地考量除了文学创作之外的要素及这些要素对文学创作的影响。
