戏曲作为古代社会老百姓最喜闻乐见的艺术表现形式，一直与民间保持密切联系。以诗词歌赋为代表的中国古典文人文学虽然也从民间话语中汲取营养，却较少原封不动地保留民间语言的形态。在保留古代民间口语方面，无论从数量还是从时间跨度上看，戏曲远超其他文体。

今日万象君为大家推荐《古典戏曲与民俗镜像》，一起感受戏曲中的语言民俗。

按照使用的语境，戏曲中的民间语言可以分为祝福语、诅咒语、玩笑语、讽刺语、行业用语等。按照文体分，则可以分为歌谣、谚语、歇后语、谜语、绕口令等。

民间歌谣大致可分为歌与谣两类。有音乐旋律可以称为歌，没有音乐的，则称为谣。戏曲中有很多音乐旋律直接来自民间的山歌小调，因此民歌在戏曲中占据一定的份额。如元代戏曲《薛仁贵荣归故里》第三折：

（丑扮禾旦上唱）【双调·豆叶黄】

那里那里，酸枣儿林子儿西里。俺娘着你早来也，早来家恐怕狼虫咬你。

摘枣儿摘枣儿，摘您娘那脑儿；你道不曾摘枣儿，口里胡儿那里来？

张罗张罗，见一个狼窝，跳过墙啰，唬您娘呵。

这里丑演唱的就是一首元代的民歌《豆叶黄》。“双调”是民歌的曲调。剧中，丑扮演禾旦，也就是一位农村的妇女，农村妇女自然不能满口雅乐，于是演唱民歌，以符合剧中角色的身份。“摘您娘那脑儿”这样粗俗的语言，才符合长期在农村劳动生活的农家妇女的口吻。同样，剧中禾旦的丈夫伴哥，也是一位老实巴交的农民，因此他的唱词也是直接来自民间的小调。

戏曲诞生于民间，由底层的表演艺人进行传唱演绎，其中有不少戏曲中的对白是戏曲演员针对情景与题材的即兴之作。戏曲中有大量来自民间的语言，通过大量使用现实生活中能够反映人生百态的玩笑语言进行打趣，引起观众的共鸣，达到娱乐的效果。戏曲在娱乐观众时最直白的便是通过浅显的说笑、逗乐等唱白方式，其中有大量来自民间群众口中通俗易懂的戏谑、打趣的玩笑话。这些玩笑话大致可分为以下几类。

（1）说瞎话。俗称骗人。不过说瞎话的目的不是坑骗钱物，而是逗人开心、引人发笑。

（2）说大话。民间有些人喜欢说大话，俗称“大喷”。说起话来没边没沿儿，往往让人觉得可笑。

（3）打岔。打岔又称“打杈”，指的是故意装糊涂，答非所问，也是相声中常用的逗笑手段之一。

（4）说反话。民间有时候喜欢将正话反说，以取得幽默的效果。

歇后语是中国劳动人民在生活实践中创造的一种特殊语言形式，是一种短小、风趣、形象的语句。它由前后两部分组成:前一部分起“引子”作用，像谜面；后一部分起“后衬”作用，像谜底。在一定的语言环境中，通常说出前半截，“歇”去后半截，就可以领会并猜出它的本意，所以称为歇后语。古代戏曲中经常用到歇后语，如《荆钗记》第七出：

（末）是令兄宅上有个令爱，财主娶她做掌家娘子。

（丑）若说我侄女，只教你雪狮子向火——酥了一半。看我侄女儿，长不料料窕窕，短不局局促促。她眉弯新月，髻挽乌云。脸衬朝霞，肌凝瑞雪，有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。

这里的“雪狮子向火——酥了一半”就是歇后语。雪狮子即用冰雪雕塑成的狮子，向火，即烤火，冰雪遇热自然要融化，所以说雪狮子向火酥了一半。在此形容丑的侄女长得美，任谁见了都会忍不住动心。

谚语是老百姓对生产生活经验的提炼和总结，凝练为言简意赅的一句话，是一种来自民间的哲思。戏曲中常用的谚语有以下几种类型。

（1）关于人际交往的谚语。如《西楼梦传奇》第七出的“各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜。”和“量小非君子，无毒不丈夫。”。前一句是说莫要多管他人的闲事，后句是说做人要有仇必报。

（2）关于人心难测的谚语。戏曲中有很多带有一定教育警示意义的谚语，如《金锁记》第十四出里的“人无害虎心，虎有伤人意。”

（3）日常生活经验的总结。戏曲中还有人们对日常生活现象的观察和总结。如《金锁记》第十五出“会捉鼠的猫儿不叫，会偷情的人儿不躁。”

（4）关于社会现象的总结。古代很多带有规律性的社会现象也被总结成谚语，进而应用到戏曲当中。如《焚香记》第二十四出“马不吊（弔）不肥，人不打不招。”经常用于庭审场合。

关于妇女贞洁的谚语。宋代以后，理学思想成为占统地位的思想，所谓“饿死事小，失节事大”，对基层社会产生深远影响。表现在戏曲方面，就是对节妇烈女的充分肯定，如明代戏曲《种玉记》第十出“烈女不更二夫。”

谜语在古代戏曲中也被大量使用。元代戏曲《吕洞宾三醉岳阳楼》中就有酒家问吕洞宾尊姓，吕洞宾没有直接回答，而是出了一个谜语“一个口大，一个口小”，酒家马上就猜到谜底是个“吕”字。

绕口令是民间常见的一种语言训练技巧，极有可能与曲艺艺人（包括戏曲艺人）练习灵巧的口语表达能力有关。戏曲中有念白，要求演员在台上吐字清楚，话语连贯。演员事先必须经过特殊的语言训练，因此有时候戏曲艺人也会把绕口令带入戏曲演出中来。

古代戏曲中经常有表演巫术和仪式的情节。戏剧表演自然是模仿现实中的巫术和仪式，戏曲中的语言也就因此具有仪式性特征。戏曲中最常见的仪式是婚礼，这自然与古典戏曲选材的偏好有关，才子佳人戏既是古代戏曲的重要内容，也是广大老百姓喜闻乐见的剧目。中国人独特的审美心理——不愿意以悲剧结尾，导致这些才子佳人戏必须有一个圆满的结局，那就是才子佳人终成眷属，所对应的主要情节就是婚礼。戏台上的婚礼虽然是表演，但为了取信于观众，必须模仿现实的婚礼。现实婚礼中怎样说，怎样做，戏台上就要怎样表演，否则就会被认为演得不真实。

戏曲中语言民俗的民族性是古典戏曲中较为鲜明且独特的特点。我国是多民族国家，汉族文化与少数民族文化交融渗透导致戏曲中的语言也呈现独特的民族性，尤其是在少数民族统治的元代，为了适应社会背景与观众的变化，少数民族的语言在戏曲中普遍存在。

戏曲在不同时代留下不同时代的烙印，那些具有时代特点的民俗文化现象往往会在特定时代的戏曲中得以反映。清朝中后期，西方商人为了打开中国市场，大量向中国输送鸦片（俗称“福寿膏”），一时间中国抽鸦片成风。这种陋俗在清代戏曲中也有清晰的反映，如《烟鬼叹》：

奴家尹氏小难受，许配郑难劝为妻。所生一子，名叫赶上，乳名可怜。夫君只因好吃洋药，落得瘾大钱缺，犯烟毒而亡。

这里所说的“洋药”，就是西方商人贩卖到中国来的鸦片。鸦片在清朝已经造成了严重的后果。戏曲用生动的语言表达出来，具有强烈的时代特征。

戏曲分布天然具有地域性，因此戏曲中的语言也具有地域性。豫剧用河南方言，沪剧用上海方言，黄梅戏用安徽方言，粤剧用白话，琼剧用海南话。这种戏曲语言地域性的形成首先是由于戏曲演员具有地域性，在普通话普及之前，演员的地域性决定了戏曲言语的地域性。

语言民俗在戏曲当中不仅客观存在，而且在主观上对戏曲演出起到了不可替代的作用。具体来说主要有以下几个方面。

戏曲故事千变万化，不同的故事有不同的语境。有的发生在严肃的朝堂上，有的发生在喧闹的十字街头，有的发生在神圣的寺庙里，有的发生在觥筹交错的酒楼茶肆里。不同的语境需要相应的文化氛围与之相适应、协调。例如汤显祖《还魂记》第八出“劝农”，剧演南安太守杜宝到农村去劝农。早春二月，杜宝离开了南安城，来到田间地头，所见所闻皆为村夫野老、牧童短笛。此时就不能再保持戏剧开头南安城太守府的那种文化氛围，而要让戏台上充满乡村泥土的芳香和气息。为了准确营造这种乡村文化氛围，汤显祖大量使用了民间的山歌小调作为这一段表演的音乐主旋律和唱词内容。

戏曲中的人物形形色色，从事不同行业的人说着不同行业的话。如《林冲宝剑记》第三十一出：

【天下乐】我做媒婆最蹊跷，人家有女我先知。（丑上唱）东家吃酒西家醉，终朝两足太奔驰。

短短四句打油诗，讲出了媒人这一行业对于别人家女儿婚配情况了如指掌，天天忙于走家串户奔跑忙碌的情景。

戏曲之所以采用这种程式化的语言与戏曲表演的特点有直接的关系。戏曲分为生旦净末丑等几个主要的角色，但戏剧中的人物是形形色色的，不同的民族、不同的性别、不同的年龄、不同的职业，这几个选项有几十种搭配方案，仅依靠生旦净末丑这几种角色和外在装扮很难做精确的区分。通过加入人物自述的方式，可以快速交代清楚出场人物的年龄、身份和职业，不至于拖宕剧情。

人物的开场自述，虽然能够快速交代角色的年龄和职业，但是对于一些深层次的标签，例如善恶、忠奸、迂腐、油滑等人物性格特征尚不能展示，只有通过进一步的语言描述，才能够刻画清楚。例如《鸳鸯涤传奇》第三十二出媒婆的自白：

（丑扮媒婆上）我做媒婆古怪，人人说我嘴快，穷的说他有钱，丑的道他娇态。讲财礼两下厮瞒，落花红一场白赖，似这等本分为人，则图个前程远大。这两日不见生意上门，只得到街上去寻些买卖。

剧中丑扮演媒婆。一出场就用几句顺口溜表明了自己的职业，还顺带介绍了自己的性格特质——嘴里没有实话，惯于欺瞒对方，从中渔利。观众立刻就明白这个媒婆不是一个诚实守信的人。

戏曲艺术虽然与诗词歌赋比起来要更加贴近民众，但是戏曲中仍包含了大量的诗词作品。这些诗词作品对于平时惯于吟诗作赋的文人士大夫而言，理解起来自然不成问题。但是对于戏曲的大多数受众——老百姓而言，要想通过诗词来完整理解戏曲讲述的内容，并非易事。

......

戏曲中的念白和对白更浅显，容易被观众理解和接受。清代后期，这种对比越发明显，清代《西厢记》唱词和对白越发浅显，已经接近老百姓的日常口语。

民俗语言风趣幽默，喜剧色彩浓厚。对于增强戏曲对白的风趣幽默大有裨益。过去老百姓多不识字，唱腔部分受曲牌体格式限制而语言古雅、用典较多，广大百姓接受起来有相当大的难度。相比之下，戏曲的对白和念白部分更口语化，戏曲充分利用了对白和念白的口语化特征，大量使用民俗语言，使得观众不时能笑上一笑，始终保持看戏的兴味。

通过大量使用民俗语言，戏曲变得更加“亲民”。老百姓喜闻乐见，戏曲真正成为植根于民间的表演艺术。从宋元到明清的近一千年里，戏曲发展总体上呈上升势头。戏曲语言也更加贴近民众。清朝中后期，随着各地地方戏的崛起，这种被称为“乱弹”的地方戏对统治戏曲剧坛六百年的昆曲传奇发起了挑战。昆曲源于民间，但经过明代中叶文人士大夫的雅化，其审美趋向已经脱离了民间，向社会中上层的审美靠拢。尤其表现在音乐唱腔和对白上，日益与民众的口语相脱离。在无可选择的情况下，老百姓只能被动接受，一旦更加亲民的戏曲形式出现，昆曲传奇的统治地位就动摇了。后来，观众一听演的是昆曲，立刻四散；一听说唱的是乱弹，立即出现人山人海、围拢观瞻的局面。晚清出现的花部与雅部之争，从本质上说是脱离了民间趣味的戏曲和更加亲民的戏曲之间的竞争，以更加贴近民众的花部乱弹取得完胜而告终。这就是语言民俗的魅力，谁掌握了民间语言，谁就能赢得观众，赢得市场。