莫高窟艺术由建筑艺术、雕塑艺术和壁画艺术3大部分组成，三者既相对独立，又相互补充，既有各自的鲜明特色，又有紧密的内在联系。

早期的莫高窟艺术主要是指十六国和北朝时期的莫高窟艺术，个别隋初营建的洞窟虽然也可以包括在这个范围之内，但数量很少。

         据文献记载，继乐僔首创之后的第二个开窟者是禅僧法良，大约在前秦占有敦煌时期他从东边游方而来，在乐僔窟旁又开凿了一个新窟。只可惜这两个洞窟现在都已经无迹可寻了。莫高窟现存最早的洞窟开凿于十六国晚期的北凉，共存3窟，至北魏、西魏和北周，留存的洞窟才渐渐多了起来，加上最早的北凉窟，莫高窟现存早期洞窟共有30多个，文物价值和艺术价值都很高。

这一时期的石窟建筑主要承袭了西域、印度的石窟建筑形式，并借鉴了中国传统的建筑布局方式，从而形成三种不同形制。

第一种是禅窟，主室呈方形或长方形，正壁开一大龛，内塑佛像，两侧壁凿出小禅室，供僧侣坐禅修行。这种洞窟的主要用途是修禅观像，因而在盛行禅业的十六国与北朝很常见。莫高窟现存最早的洞窟第268窟，和保存了隋以前唯一一条纪年题记的西魏285窟（见图1）都属这种形制。

                                                （图1）

第二种是中心塔柱窟，或称塔庙，平面呈长方形，前部有人字披屋顶，窟室后部中央凿出通连窟顶与地面的中心塔柱，柱身四面开龛造像，正面为1个单层大龛，其余3面为双层小龛。在中心塔柱与窟室侧壁和后壁之间自然形成了一条环形通道，可供信徒绕塔右旋，礼拜供养。这是莫高窟早期洞窟的主要形制，北魏时期的第248、251、254、257等窟都属此类。

第三种是覆斗顶窟，也叫殿堂窟，平面多呈正方形，正壁开凿大龛，顶部藻井状如覆斗。与其他两种窟形相比，这种殿堂窟的平面布局更接近于中国普通佛寺建筑中的大殿，体现出了更多的传统建筑特征，因而很受当地人民喜爱，隋唐以后开窟大多采用这种形制，十六国和北朝时期的这类洞窟也为数不少，北凉的第272窟，西魏的第249窟和北周的第296窟即为典型代表窟。

塑像是洞窟的主体，在窟内占有显著位置。莫高窟所在的鸣沙山崖体，在地质上属于第四纪玉门系砾岩层，由砂和小石粒胶结而成，质地疏松，不适宜雕凿制石像。古代敦煌的艺术家们因地制宜，创作了大量的敷彩泥塑。我国中原内地因潮湿多雨，极难长久保存泥塑，所以现存的早期泥塑像很少。而敦煌地区因气候干燥，莫高窟彩塑才得以历时千年而不毁，成为异常难得、珍贵的古代艺术品。

敦煌彩塑的制作过程，大体可分为制骨架、上塑泥、敷颜色3个阶段。骨架的制作十分巧妙。做小型塑像时，先按人物的大体结构将木头削制成木胎；做大型塑像时，则要根据塑像造型需要，选用不同形状的圆木搭制，并于上泥前再用芨芨草或芦苇捆扎出细部，以达到既省泥又减轻骨架承负重量的效果。

塑像用的泥分粗泥、细泥两种，一般都加有麦秸、麻刀、棉花等纤维，有很强的韧性。粗泥是用来塑作人物大样的，具体塑像时要分层敷泥，每一层都不能太厚，并要待水分适量挥发后才敷下一层。这样做出的泥塑风干后收缩小，基本不开裂变形，可长久保存。细泥的用途是塑造人物表层和五官、衣饰等，需柔软细薄。敷泥过程中还要反复用塑刀按压收紧，以便使泥塑表层细腻坚实，既美观又容易描线敷彩。

最后一道工序敷彩在制作过程中也很重要，它可以使彩塑更趋完美，并与四周陪衬的壁画和谐统一。莫高窟早期彩塑所用的颜色主要是土红、石绿、石青、白、黑等几种，简朴而又沉着，与壁画的色彩十分协调。

莫高窟早期雕塑艺术的发展脉络比较清晰。北凉尚处莫高窟艺术的初期，塑像仅为单身，多以佛装或菩萨装的弥勒为主尊，这大约与当时流行禅业，而佛经中称禅修遇到疑难时弥勒可决疑解惑有关。第275窟就是典型的弥勒窟，窟内供奉的主尊和壁龛中的塑像都是弥勒菩萨。进入北魏以后雕塑艺术有了很大发展，出现了成铺的组像，一般是中间一尊佛像，两侧各一尊胁侍菩萨，类似于封建王朝的“左辅右弼”之制。北周时期成铺的塑像更增为五身，在北魏一佛二菩萨的基础上又增加了二弟子，分别为佛的十大弟子中“头陀（苦行）第一”的迦叶和“多闻第一”的阿难。迦叶被塑成老年胡僧的形象，高鼻深目，双眉紧蹙，充分展现了他饱经风霜的经历和世故老成的性格。阿难则呈现出汉族贵族子弟的形象，年青俊秀，聪颖洒脱，似乎还没有完全断绝尘缘，与迦叶形成了鲜明对比。这两尊弟子像的个性特征非常突出，令人一望可知，表明那时的雕塑水平已很高了。

壁画原本是为了衬托塑像而设的，但这种艺术形式内涵丰富，表现力强，所以从某种角度讲，壁画乃是敦煌石窟艺术的主要组成部分。

敦煌壁画的制作也有一定的程序，首先要修饰壁面，将已掺入碎麦秸和麻刀的泥均匀地涂抹在壁面上，然后再在补好的壁面上涂一层薄如蛋壳的石灰，并打磨光滑，这样整饬过的壁面光润洁净，才可作画。

莫高窟的早期壁画一般都有统一的整体布局：窟顶画装饰性图案和平棋藻井；四壁上部画天宫伎乐；中部，即人们平视最佳的部位画佛像和主题性故事画；下部画供养人（出钱造窟做功德的人）像和金刚力士像，形成严整的佛国世界。

莫高窟早期壁画的内容主要是说法图、故事画、民族传统题材画、供养人像和装饰图案等几种。其中故事画是最重要的一类，现存约30幅，包含了近20种故事内容，分别为佛传故事、本生故事和因缘故事。

佛传故事画描绘的是释迦牟尼一生的主要事迹，一般选取下生、入胎、住胎、出胎、出家、成道、转法轮、入灭等八相作为主要情节加以宣介。这一题材在早期莫高窟壁画中非常多，几乎每个洞窟中都有。其中北周第290窟中的佛传图最负盛名，它长达25米，用连环画的形式，分约80个画面详尽描绘了佛祖释迦牟尼从诞生到出家之间的主要活动，规模宏大，内容丰富，是我国现存时代最早，保存最完整的一幅佛传连环故事画。

本生故事宣传的是释迦牟尼前生所做的教化众生、普行六度的各种善事。佛经中称释迦牟尼在降生为悉达多太子之前的500年中曾有过无数善行，正是那些累世修行才使他终证佛果。这些故事情节曲折，内容生动，所宣扬的悲天悯人、忍辱牺牲的精神正符合十六国和北朝时期在动乱中挣扎的贫民百姓的企望，因而大受欢迎。在早期洞窟中反复出现，现存的就有月光王施头、萨埵舍身饲虎、尸毗王割肉喂鹰、睒摩迦忠君孝亲、须大拏布施济众、九色鹿拯救溺人、毗楞竭梨王身钉千钉以求佛偈等10余种。有些故事虽多次出现，但在情节刻画与表现技巧上又有区别。

因缘故事宣传的是各种度化事迹，早期洞窟中共存有六七种。其中须摩提女请佛故事讲述释迦牟尼如何以法力降服六千外道，突出了佛教唯我独尊的地位。微妙比丘尼现身说法故事画于北周第296窟，是我国唯一的一幅反映这一题材的石窟壁画。故事渲染了微妙因前生刺死他人之子，今生所承受的种种罪报，曲折反映了当时下层妇女的凄惨生活。五百强盗成佛故事见于西魏第285窟和北周第296窟，称五百强盗战败被俘后全被处以挖眼的酷刑，并被流放到山林中，他们的痛哭声惊动了佛祖，佛祖便用神力使他们盲目复明，并向他们宣讲佛法，五百强盗感激涕零，全体出家为僧。这个故事画描绘得十分生动、惨烈，令人触目惊心，也是当时河西农民起义风起云涌，统治者进行残酷镇压等社会现实的间接写照。沙弥守戒自杀故事画于北魏第257窟和西魏第285窟，故事讲述一位小沙弥在乞食时遇到了一位爱慕他的美丽少女，沙弥为了恪守戒条，宁愿用牺牲自己性命的方式拒绝少女的爱情。艺术家们树立这个严守戒律的正面形象，其目的大约是要批评和规劝当时大量存在的庸滥破戒的僧尼，维护佛教圣僧在世俗人心目中的地位。

除故事画外，民族传统题材绘画在早期的莫高窟壁画艺术中也很突出。这些画描绘的是中国的神话与神仙，如东王公、西王母、伏羲、女娲、雷公、礔电、飞廉、雨师等都是中国人喜闻乐见的艺术形象（见图2），它们的进入洞窟甚至成为佛教神祇，表明从一开始敦煌石窟艺术就接受了大量中国传统文化的影响。

                                    （图2）

北凉及北魏前期，莫高窟艺术中来自西域佛教艺术的影响较多，人物形象多是面相丰圆，神情温婉，身躯肥壮，比例适度。衣冠服饰上也明显地保留着西域、印度和波斯风习，一般都是头戴宝冠，上身半裸，下穿长裙，跣脚肃立。绘画技法上则先用土红色涂地，造成厚重浓丽的艺术效果，然后再采用凹凸法绘画：以朱色层层叠染，以白粉勾画鼻梁、眉骨等隆起突出部分。这种手法主要传自西域，特别是龟兹地区，艺术史家们习惯将之称为“西域式风格”。用这种技法创作的艺术品浑厚简朴，稚拙凝重，立体感很强，呈现出以静为基调的艺术境界，与中原魏晋艺术迥然不同。

不过这一时期的莫高窟在以西域式为主的艺术风格中也已经显露出了许多汉民族传统文化影响的迹象。西域龟兹壁画中常见的那些丰乳细腰大臀的裸体菩萨和舞女形象在莫高窟中已销声敛迹，儒家思想根深蒂固，衣冠文明深入人心的敦煌淘汰了这些与汉民族固有的审美观大相径庭的造型，对可以部分接受的形象也进行了中国化的改造，使之更符合中国民众的审美情趣。同样，在艺术表现手法上艺人们也并非完全照搬西域模式，而是参用了中国的线描造形、以形写神等优良传统，使最初的敦煌艺术中就已渗入了许多中原文化的精髓。

北魏孝文帝元宏当政后，大力推进鲜卑族的封建化进程。迁都洛阳、聘用南朝儒士、推广使用汉语、穿着汉族服装、改良鲜卑旧习等一系列汉化政策，对北方的文化构成和艺术风格的转变都发生了巨大影响。敦煌偏处西陲，受影响而变易的时间略晚于内地，但至迟在东阳王元荣出任瓜州刺史后就接受了大量新讯息，艺术风貌有了很大改观，于北魏末期便开始出现了“中原式风格”，面貌清瘦、眉目疏朗、身体扁平、脖颈颀长的秀骨清像蔚然成风，大冠高履、褒衣博带的汉式衣冠随处可见。技法上也用中原传统绘画的染色法替代了西域的凹凸画法，并且不再尽用土红涂地，出现了爽朗明快的画面和生机盎然的运动感。这些正是当时风靡全国的南朝士大夫的审美理想在艺术上的体现。南朝的士大夫追求通脱俊秀、潇洒飘逸，以清瘦为美，在这种社会风尚熏染下，敦煌艺术也开始以俊逸洒脱为特征。

但此时西域式风格也并未绝迹，至西魏时仍与中原风格并存于石窟中。如西魏第285窟西壁体现的就是西域风格，其余三壁则呈现了中原风格，顶部更出现了两种风格交互影响的现象，代表了一种新的发展趋势。

迁延至北周，敦煌石窟艺术更加成熟，西域式风格与中原式风格进一步融合，形成了一种更具魅力的艺术表现手法。造型上中原式秀骨清像与西域式丰圆脸型互相结合产生了“面短而艳”的新形象；晕染上，中原式染色法与西域式凹凸（明暗）法互相结合产生了可充分展示立体效果的新晕染法；人物精神情态上，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合，产生了温婉娴雅，富有生命力的新风貌。这时的莫高窟艺术已更贴近现实，也更加民族化，已为隋唐时期敦煌石窟艺术的全面发展打下了坚实的基础。

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