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王船山“情几”诗学发微 收藏
简 介:本书重视船山诗学内部脉络的自行勾连与显现,从“情几”(“情者阴阳之几”与“诗之情,几也”)角度出发,探寻内在于船山诗学自身的“体系”,论证其为以“诗情”一以贯之的、极具有机性与生命力的动态系统。本书还力图将船山诗学置放于古典诗学的“主情”传统之中,尤其与元明以来的“宗唐黜宋”“主情斥理”“贵情思而轻事实”的诗论传统联系起来,在这种以历时性文化承传为主的“内语境”当中,溯其源,厘其变,透视船山诗学的价值所在。
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王船山“情几”诗学发微 收藏
简 介:本书重视船山诗学内部脉络的自行勾连与显现,从“情几”(“情者阴阳之几”与“诗之情,几也”)角度出发,探寻内在于船山诗学自身的“体系”,论证其为以“诗情”一以贯之的、极具有机性与生命力的动态系统。本书还力图将船山诗学置放于古典诗学的“主情”传统之中,尤其与元明以来的“宗唐黜宋”“主情斥理”“贵情思而轻事实”的诗论传统联系起来,在这种以历时性文化承传为主的“内语境”当中,溯其源,厘其变,透视船山诗学的价值所在。
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结语 走向“完成”的“诗”与“诗学” 收藏
关键词:
出处: 王船山“情几”诗学发微
简 介:康熙二十九年(1690年)正月二十,船山在《夕堂永日绪论内编》的序言中写下如下一段文字: 余自束发受业经义,十六而学韵语,阅古今人所作诗不下十万,经义亦数万首。既乘山中孤寂之暇,有所点定,因论其大约如此。可言者,言及之;有不可言者,谁其知之? 这一年船山七十二岁,距离其仙逝(1692年正月初二),仅还有两年的时间。而按王之春的考证,船山大部分的诗学著作实际上都是在其晚年写就编订的,如康熙二十二年(1683)船山65岁时写定《诗广传》,康熙二十七年(1688)70岁时编定《南窗漫记》,康熙二十九年(1690)72岁时完成《夕堂永日绪论》内外两编,至于三种诗选,学界也倾向于是在《夕堂永日绪论》之前的几年间完成的,所谓“有所点定”,正指对三种诗选的评点。此中不难见出“诗”与“诗学”之于船山的某种“归宿”意味,其纵笔一生的归结点,不过是“乘山中孤寂之暇,有所点定”而已:“可言者,言及之”,言其盖棺定论之旨;“不可言者,谁其知之”,言其知音难觅之慨。此言背后,难掩船山对其诗学观的自负以及对后世研读者的期许,其对自己“诗学”建树的定位从中亦可见一斑。而从宏观角度看,“诗学”在船山之学中的地位确实颇为独特:一方面,“诗”是隐者船山的一种生存方式,其人生阅历、感悟、哀乐、忧患无不寄托于诗歌的创作与批评当中,蕴含着很强的身世之感;另一方面,“诗”也是学者船山的沉思对象,船山以其智性哲人的眼光,不仅关注具体的诗歌文本,而且对诗中的人性意义也多有思考。由此我们就不难理解,对船山而言,“诗学”的完成,从某种层面上看其实就是一种生命体验与人性之思的最终完成。
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“以事为景”与“化理入情” 收藏
关键词:
出处: 王船山“情几”诗学发微
简 介:古典文论中,“理”“事”“情”作为三个并立的概念被明确提出,是较为晚出的事情,一般而言,学界公认叶燮对此三者的并立论述最早,也最为系统清晰。但叶燮诗论中所提出的理、事、情,与前人诗论所涉及的诗歌之理、事、情,尚有不小的差异,不可一概而论。叶燮曰:“曰理、曰事、曰情,此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色音声状貌,举不能越乎此,此举在物者而为言,而无一物之或能去此者也。”又说:“譬之一木一草,其能发生者,理也;其既发生,则事也;既发生之后,夭矫滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。”从中可知,叶燮所言之理、事、情,皆是就“物”而言的,“理”是事物发生的必然趋势或客观规律,“事”是事物的客观存在,“情”是客观存在的万事万物所呈现出来的千姿百态的情状,三者是客观事物本身所涵括的相互关联的三个基本层次,这里并不涉及主观要素,叶燮将主观要素另置一系统,即才、胆、识、力。在叶燮的理解中,诗歌创作,实际上就是诗人以其“才、胆、识、力”的主观能力,处理客观事物之“理、事、情”的过程。但这种对主客系统构成的精细划分,在增强其阐释力的同时,也模糊了诗歌中所存在的“理”“事”“情”的本来面目。
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“以声达情”:“诗情”的音乐性呈现 收藏
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出处: 王船山“情几”诗学发微
简 介:在诗歌当中,相较于“情”与“景”,“情”与“声”的关系似乎要更为密切,船山尤为看重诗歌音声特质对几微之情的突显作用,在《诗广传》中,他将“响”与“几”相提并论,提出了“几愈微响愈幽,非夔旷之识,谁从而审之哉”这一“以声显情”的观点。所谓“几”,即“诗”中之“情几”,所谓“响”,即“诗”中之声响,偏指一种音乐性。在诗歌初成时期,语言的表义作用十分有限,对此“几微”之“情”的表达,“文字之表意”显然不如“旋律之呈现”来得鲜明而透彻,尤其对于那种隐晦难解的“诗情”,音乐声响的呈现作用显然要更为明显。在言不尽意的困境中,旋律更能以其幽微的表现力将情感的微妙之处呈现出来,这也就是船山所说的“几愈微响愈幽”。但在这种情形下,欣赏者的音乐素养显然也要极为高超,所以船山说“非夔旷之识,谁从而审之哉”,这一方面当然指明了音乐修养的重要性,但另一方面也确凿无疑地证实了船山此段所说的“响”,正指音乐之旋律。
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“以景达情”:“诗情”的视觉性呈现 收藏
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出处: 王船山“情几”诗学发微
简 介:“情景”,作为一个对属概念,确切的出现时期是在宋代,但一出现即局限于律诗中的联句、对仗等修辞性评价中,如范晞文《对床夜语》卷二云:“老杜诗‘天高云去尽,江迥月来迟,衰谢多扶病,招邀屡有期’,上联景,下联情。”元代方回在《吴尚贤诗评》中也说:“又有一句景对一句情者,妙不可言。”至明,“情景”的诗法意味有增无减,并逐渐趋于固定,形成一种僵化的套路,船山对此深恶痛绝,尝言:“近体中二联,一情一景,一法也。……陋人标陋格,乃谓‘吴楚东南坼’四句,上景下情,为律诗宪典,不顾杜陵九原大笑。愚不可瘳,亦孰与疗之?” 正是源于对这种修辞层面的“情景论”的不满,船山对“情”“景”关系作了重新阐释。船山的“情景论”实际上包含了两个层次:第一个层次偏重于“诗情”的“生成”,它因与船山“心性论”中“情者阴阳之几”的“情”之生成论有诸多对应之处,而具备了一种普遍意义,此即上一章所论述的“现量”理论。第二个层次则偏重于“诗情”的“视觉性显现”,与“意象论”比较接近,“景”作为“象”的意义被突显出来——“情景论”中的“远近之间”(远与近)、“广大深微”(大与小)、“象外圜中”(外与内),无不是以“景象”达“诗情”,并达到了极好的表“情”效果。
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“现量”:“情者阴阳之几”的诗学表达 收藏
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出处: 王船山“情几”诗学发微
简 介:船山曰:“诗之情,几也。”“情”作为“几微”,必然要“由微而著”“由隐至显”,“诗”便是这一过程的最终结果。所以“情几”在“诗”当中是一种“动力”性的存在,它由“微”至“显”以成“诗”的正面实现途径主要有两个:一是通过视觉,一是通过听觉。但在进入具体的显现途径之前,我们不能不注意到,船山对“情者阴阳之几”的“情”之生成论也重新做了一番诗学阐释,由于“情”生于“阴阳”“心物”之间,所以船山对“诗情”之生成的探讨,主要集中于与“心物”相关联的“情景”论中,其代表性的观点有“兴会”“现量”“即景会心”“心目相取”“触目生心”“会景而生心,体物而得神”等,其中以“现量”理论最具深度。
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